Cubanizar el musical: el precio de la fisura (I)

Digamos que la programación musical siempre se ha visto desprovista de investigaciones cabales que estudien sus principales prerrogativas en el contexto nacional.

Para empezar, debemos aislarnos del género musical televisivo entendido en los estándares internacionales, así como de los diferentes formatos que los han clasificado (talk show, talent show, magazine cultural, clip container, revista de variedades); para saber de qué manera se ha comportado en Cuba.

A decir del especialista José Ferreiro, los realizadores del patio vinculados a la realización de programas musicales no manejan los formatos mundialmente institucionalizados como una vía de producción a seguir, mas sí como un modelo de espectáculo, que referencia las distantes aristas entre la producción del musical televisivo nacional, y la producción foránea.

Ya desde la década del 60, Guy Debord se refería a la espectacularidad de la Televisión como una estrategia para combinar mercado y audiencia en el entramado del capitalismo pos-industrial y tardío, en su ontológico texto La Sociedad del Espectáculo.

Ciertamente, la competencia musical televisiva se ha asentado históricamente en una serie de parámetros discursivos, con el fin último de sensibilizar al público espectador y con ello vender la figura del representado, bajo el máximo del melodrama, la personalización y la fragmentación de sus formas combinadas con segmentos publicitarios.

En Cuba la política cultural dominante y el generalizado imaginario socialista, suprimieron cualquier intento de mercado capitalista trasnacional para la Televisión local. De ahí que desde sus orígenes, el musical haya tenido como premisas para su realización la salvaguarda del patrimonio nacional, la defensa de los bailes y géneros musicales autóctonos y la interacción social con el público cubano.

Mientras, los elementos relacionados a la visualidad del musical, la grandilocuencia de sus formas y el índice de espectacularización (luces, diseño, escenografía, altos recursos, tecnologías avanzadas, etcétera) siempre se vieron sacrificados ante los embates económicos que hacían de la Televisión un medio más informativo y educacional que propiamente comercial.

Es justo destacar el hecho de que los registros televisivos necesariamente debían pasar por el filtro del Partido Comunista como un órgano supremo al que regirse, de manera que generalmente estos registros se veían limitados en cuanto temas y maneras de comunicación.

Solo en la Cuba pre-revolucionaria se dieron programas musicales con un máximo de utilización de recursos técnicos y conceptuales, a la misma altura de los producidos fuera de la isla en aquellos momentos. Baste recordar Jueves de Partagás, dirigido por Amaury Pérez García, y Casino de la alegría, de Joaquín M. Condall.

La segunda mitad del siglo XX para la producción de la programación musical fue una etapa de experimentación técnica y conceptual, y de readecuación del discurso televisivo sujeto a las pautas de la Revolución naciente, contando con iniciadores como Santiago Álvarez quien, mediante el montaje basado en la combinación entre imagen y sonido, sentó las bases del videoclip cubano (aunque distanciándose de la publicidad).

Encaminado hacia otras aristas, Manuel Rifat hizo evolucionar el concepto de show en vivo y ofreció una apertura visual al espacio musical televisivo a través de la inclusión de la revista musical (Música y estrellas). Su estética rompía con las anquilosadas formas de realizadores anteriores, pues alternaba grabaciones en estudios y en exteriores y las combinaba con escenas de números de canto y bailes foráneos, alterando el orden establecido hasta el momento para este tipo de formato.

Paralelamente al desarrollo del espectáculo musical, el video clip fue rediseñando sus funciones, tal vez con un nivel de mimetismo más evidente que el primero, aunque las condiciones contextuales que acaecían en Cuba en las décadas 80 y 90 lo hizo devenir con ciertas particularidades.

Hasta esos años el video clip solo podía avalarse como una producción incipiente que tenía cabida únicamente en los espacios alternativos, debido a la carencia de programas televisivos que los respaldaran.
A diferencia de los videos clips más reconocidos internacionalmente, el nuestro tenía como primer orden dar a conocer a los músicos más populares que hicieran trascender los géneros autóctonos. Solo a mediados de los 90 comenzaron a surgir programas como Telemúsica y posteriormente Colorama, encaminados hacia la promoción y legitimación del clip.

Por su parte, los programas de talento fueron modificándose y evolucionando con los mismos patrones que el resto de los formatos (Para Bailar, Todo el mundo canta).

Grosso modo, se advertían más trabas que avances en el panorama musical televisivo, dadas por la falta de innovaciones estéticas y conceptuales, la pobreza escenográfica, la repetición de esquemas usados y la ausencia de soluciones imaginativas; aunque es de reconocer la motivación que logró en el público cubano programas de esta tipología por su alto índice de convocatoria e interacción social.

Ya en las últimas dos décadas, sobre todo a partir de los 2000, hemos visto aparecer otras formas de creación que en cierta medida han diversificado y enriquecido el espectro de la producción musical.

Comenzaron a acrecentarse los programas musicales de fin de semana en el horario estelar, que en buena lid contribuyen a aumentar el índice de actualidad, inmediatez y variedad musical, la promoción y la representación de géneros no solamente cubanos (Rodando el musical, 4×4, Ritmo clip, A puro corazón).

Al mismo tiempo han surgido programas que priorizan la locución como un factor denotativo en la calidad del mismo, combinada con la presentación en vivo de intérpretes y personalidades de la música (Piso 6, Fuera de rosca, Justo al medio).

Entre los espacios de variedades, podrían encontrarse programas como Entre Amigos, conducido por Julio Acanda. Este último resulta un intento de combinar números artísticos sin restringirse a los musicales, incluyendo magia, actuación y baile en vivo.

De la gran escena constituye otro ejemplo icónico dentro del marco de musicales cubanos, pero en este caso acercándose más a lo que fuera una revista musical: combina varias manifestaciones pero todas vinculadas al género, de manera temática.

Independientemente a la puntualidad de programas televisivos que han sentado pautas en la estética del musical cubano y, sobre todo, han logrado rastrear una trayectoria en la creación de este tipo de espacio, lo cierto que el musical actual incurre más en el déficit que en el acierto.

A ello ha contribuido otros factores contextuales que tienen que ver con la encarecida audiencia de la Televisión Cubana, el acceso a otros medios de información como Internet y el Paquete Semanal, y la apatía con la que se muestra el público cubano ante programas de esta y otra índole, pertenecientes a los canales nacionales.

Sobre todo en los jóvenes, se hace extremadamente palpable la búsqueda en audiovisuales y productos foráneos, en la mayoría de los casos mediocres en su contenido pero visualmente atrayentes por sus estéticas grandilocuentes. Al mismo tiempo, cada vez es mayor la enajenación de una gran faja de la sociedad con respecto a los ideales, ritmos y costumbres típicamente cubanos, en ascenso, de productos audiovisuales que radican en la banalidad y la especulación de un sector determinado, la paupérrima calidad estética y la vulgaridad de sus géneros.

Si bien se conoce la carencia de recursos con la que siempre han contado los realizadores cubanos, también es cierto que la originalidad y la imaginación nada tienen que ver con la ostentación de los medios.

De modo que, sin caer en ostracismos ni censuras, debería revisitarse el legado de los buenos programas musicales existentes de antaño y escoger de ellos las herramientas para producir productos, cuando menos, conceptualmente decorosos.

* Estudiantes de 4to año de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de La Habana.

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Fuentes digitales:
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Consultas a especialistas:
Ms.C. José Ferreiro, director del Centro de Investigaciones Sociales (CIS), RTV Comercial (ICRT)
Lic. Daysi Carmeno, investigadora del CIS y crítica audiovisual del Portal de la Televisión Cubana del ICRT.
Prof. Gustavo Arcos Fernández-Britto, crítico audiovisual y profesor de cine de la FAMCA (ISA).
Dra. Luz Merino Acosta, profesora y crítica de arte.
Lic. Lianne Rosa Morales Navas, subdirectora general de Radio Ciudad de La Habana. Especialista en Educación Musical y asesora de programas musicales del canal Multivisión.