Género y video clip, más allá de la pantalla. Primera parte.

Los debates y artículos —dentro del ámbito nacional al menos—, se han circunscrito a encuentros y desencuentros sobre su papel en la vanguardia artística cubana, su expresión de la identidad nacional y la estética postmoderna de sus discursos, entre otras temáticas.

En Cuba el video musical funciona como uno de los fenómenos que dinamizan la producción audiovisual —especialmente en el medio televisivo— y, a la par, se ha instituido en un fenómeno cultural, estableciendo un diálogo —no siempre fructífero— entre arte, publicidad y mercado.

Los videos clips cubanos manifiestan una manera de hacer propia, aunque continúan respondiendo a los lineamientos generales de un discurso netamente postmoderno. Y, como el postmodernismo en sí mismo, se resisten a definiciones acabadas. Sin embargo, ciertas constantes subrayan, entre sus principales características, la multiplicidad de acercamientos y miradas hacia los más diversos espacios creativos, estableciendo un discurso rico y ecléctico en cuanto a experimentación visual.

El clip ha sido capaz de transgredir las reglas más tradicionales y constituirse en un lenguaje independiente a partir de la incorporación de los códigos más variados —entre ellos las artes plásticas, la literatura, el cine, la televisión, la fotografía, la publicidad, la moda, el animado y otros—, fuentes a las que ha sido capaz de retroalimentar.

Debido al uso peculiar de las formas narrativas y descriptivas, del espacio y el tiempo, diferentes efectos y las técnicas más novedosas, el clip genera un texto abierto, polisémico, que renueva el proceso de recepción audiovisual (1).

Pero quizás la característica más polémica del video musical en Cuba sea su doble función como producto cultural y publicitario, mecanismo esencial en las campañas promocionales de cantantes, músicos y agrupaciones.
El clip vende a través de su discurso una mercancía, una imagen, un estatus y un concepto. Detrás de toda una cadena comercial a la cual pertenece desde su concepción, legitima una ideología y responde a las leyes del mercado.

En el país, la industria del disco no es lo suficientemente sólida como para que el éxito de un video musical se traduzca en mayores ventas de discos. No obstante, cada año la producción de videos cubanos aumenta. El interés en los clips queda entonces en la “pegada”, o el posicionamiento social y cultural que producen, garantizando cierta “popularidad” tanto a artistas como a realizadores.

Ahora bien, dentro de la estética y la ética postmoderna, y especialmente respecto a la representación de cubanas y cubanos, el clip en la isla caribeña parece estar comprometido más con los presupuestos visuales que con otros principios de este movimiento, época, ideología, estilo…
La descanonización y la burla a toda jerarquía aparecen con más frecuencia en la interacción entre “alta” cultura y cultura “popular”, así como en realizaciones que, con cierto hálito documental, indagan en la identidad, la marginalidad, la raza, entre otras problemáticas sociales.

Sin embargo, la ironía, el juego de ser y no ser quedan, en no pocas ocasiones, como estrategias discursivas y dramatúrgicas. Se acude con menos asiduidad a la hibridación, el pastiche, el travestismo en la representación dramática y audiovisual de mujeres y hombres. El género no se encuentra en constante reciclaje, búsqueda o cuestionamiento en los clips cubanos contemporáneos.

Como todo producto mediático, el video musical parte del contexto social al tiempo que rearticula esa realidad mediante un proceso de cita constante, de reciclaje de imágenes y discursos.

En el video clip, la comunicación y la seducción toman como centro el cuerpo, su capacidad de encanto y fascinación ante la mirada del/la televidente; pero el cuerpo no aparece desnudo de cultura, lo que vemos en pantalla son cuerpos genéricos, sexuados y, en muchas ocasiones, erotizados como estrategia.

El género es una construcción social y cultural. Como estructura social, sistema simbólico y normativo, influye en la identidad personal y colectiva de los sujetos sexuados, además de que establece mecanismos y estructuras sociales que guían la acción en las continuas objetivaciones —referente a lo femenino y masculino— del mundo circundante (2).

Podemos afirmar entonces que el género es también una representación social. Tal cual, se expresa como una categoría constituida y constituyente de la realidad social. A la vez que se estructura, produce expresiones sociales que se elaboran a partir de lo procesos dialécticos entre lo subjetivo y lo social.

La visión social de género propuesta por los videos musicales cubanos expresa formas de representación, individual y colectiva, de hombres y mujeres en nuestra sociedad y tiempo concretos. Dentro del aparente “caos visual”, en pocos minutos y a partir de un bombardeo de imágenes y sensaciones, construyen pequeños universos audiovisuales sobre lo femenino y lo masculino: complejos sistemas de percepción que permiten al televidente interpretar y regular acontecimientos, relaciones sociales y de poder entre los sexos; sistema que se vuelca luego en las prácticas sociales y la cultura visual y simbólica de nuestra sociedad.

Como categoría política, todo análisis que parta de una perspectiva de género debe tratar de develar los mecanismos de poder y las diferencias que se establecen entre los sexos.

Lo expuesto en estas páginas constituye una apretada síntesis de un estudio cualitativo, el cual reunió la teoría de las representaciones sociales, la perspectiva de género y los estudios de masculinidades, con el fin acercarnos a la construcción y representación social de lo femenino y lo masculino en el video clip cubano contemporáneo.

Varias/os autoras/es han destacado que la construcción del género en el imaginario social se debe a la necesidad de establecer referencias comunes y perpetuar un orden, un sistema de control que rige prácticas, valores, representaciones y relaciones entre las y los sujetos.

Mayoritariamente, los estudios basados en estos fundamentos se centran en las problemáticas femeninas, teniendo en cuenta su discriminación como grupo subalterno en el orden patriarcal. Empero, aplicar la perspectiva de género como base teórica para la investigación implica tener como categorías de análisis la feminidad y la masculinidad, viendo desde la epistemología la construcción y las dimensiones de uno y otro géneros, tanto en su expresión independiente como relacionados entre sí.

Vivir en Cuba, cuyo proceso revolucionario aboga, desde las políticas públicas, por la equidad de género, nos ha mostrado la posibilidad de producir cambios a partir de una mayor justicia y derechos sociales, aunque bien sabemos, lo cultural y subjetivo no marchan junto a las transformaciones en el campo legal y las oportunidades sociales.

La variedad epistemológica del feminismo, desde las Teorías de la Diferencia hasta los Estudios Queer, ofrecen un bagaje ideológico y conceptual esencial en  la búsqueda de reivindicaciones de género que, dentro de la cultura, abarquen el orden simbólico de lo femenino y masculino, pues como claramente señala el sociólogo francés Pierre Bourdieu, resulta necesario una revolución simbólica para destronar los anquilosados preceptos patriarcales.

Algunos puntos argumentales

En el video clip cubano contemporáneo, el uso de los códigos audiovisuales y dramatúrgicos giran mayoritariamente alrededor de la figura protagonista. De acuerdo con fines estéticos, comerciales y genéricos, se compone no solo la imagen corporal de las/los artistas y su posicionamiento erótico, sino también el espacio, la atmósfera, e incluso la trama, roles y conflictos en los cuales se ubican los personajes.

Los videos musicales del patio muestran dinamismo en cuanto a los efectos y elaboración visual del posicionamiento en imágenes de mujeres y hombres. Pero esto no significa un cambio radical respecto a los cánones históricamente establecidos para lo femenino y lo masculino.

Hombres y mujeres se representan en los clips cubanos; la visión más generalizada es la presencia de uno y otro como par, complemento de su opuesto. Así se establece, de un modo casi hegemónico, la representación de un mundo totalmente heteronormativo y heterosexista por transitividad. Pues, si bien hombres y mujeres aparecen visibilizados en pantalla, la diversidad de representaciones de género, de identidades y orientaciones sexuales padece de una reducción casi extrema. Aunque la explotación del deseo y la seducción erótica es frecuente, casi la totalidad de los clips muestran un evidente posicionamiento heteronormativo.

Existen ciertas miradas disidentes; no puede negarse la presencia de realizaciones y directores/as que basan sus propuestas en una estética mucho más inclusiva y diversa en cuanto a manifestaciones genéricas —aunque continúan siendo minoritarios y periféricos.

Quizás en el futuro la presencia del sujeto gay, la mirada gay o los intercambios “sospechosos” vayan ampliándose hacia una superación de la heteronormatividad, cualitativa y cuantitativamente; incluyendo cambios dentro de las propias concepciones del sistema sexo/género patriarcal, que establece la heteronormatividad en estrecha relación con las masculinidades hegemónicas y ubica, sin distinción de orientaciones sexuales, roles, espacios, actitudes, expresiones e identidades basados en las diferencias entre los sexos.

Tal vez en el futuro contemos con clips que visualicen, además del deseo y las relaciones homoeróticas, identidades y manifestaciones de travestis y transexuales, así como representaciones de feminidades y masculinidades contrahegemónicas.
Realizaciones que expongan la diversidad genérica de manera mucho más creativa, apoyadas en los propios principios dramatúrgicos del video musical. Pues, varias son las aristas con las que puede construirse un personaje; múltiples son los elementos físicos y psicológicos que lo constituyen: el sexo, el grupo etario, la orientación sexual, la raza, además de una multiplicidad de características psicológicas que pueden definirlo como alegre, violento, gentil, sensual, misterioso, complejo, simple, sin importar el género al que se pertenezca. Todo esto descartando las infinitas posibilidades de ubicación espacial, conflictos y roles que pueden tener los personajes dentro de la trama.

Pero casi siempre se hace evidente la constricción de la realización audiovisual –como todo lenguaje humano— al binarismo de lo bello/feo, violento/pacífico, y de tal manera también se asume la construcción del personaje en el clip cubano.
La visión sobre el cuerpo femenino y masculino en nuestros clips cumple con los parámetros de un cuerpo “bello” que referencia el modelo de belleza occidental: mayoritariamente blanco, grácil, delgado, estilizado, inmaculado… Las mujeres siguen siendo suaves, se explota cierta liviandad y, en algunos casos, pareciera que flotaran. La parte expositiva de su belleza continúa siendo el rostro, por ello un buen número de secuencias comienzan y acaban con primerísimos planos de su boca, ojos y sonrisa.

El uso del contraluz y los perfiles describen partes del cuerpo femenino; de tal manera es frecuente encontrar siluetas, planos detalles a manos y pies que describen partes del cuerpo de la cantante; cuadros cargados de una sensualidad delicada que le da un sentido profundamente táctil a la imagen.

Sin embargo, la representación social del eterno femenino dentro del clip expresa una dicotomía. Tales contrastes se corresponden con la importancia de las mujeres como protagonistas, personajes secundarios o extras. En el caso de que sean figuras protagónicas, se cuida su imagen, se captan sus mejores ángulos, los suaves y “buenos”.

Resulta significativo que en aquellos videos donde las mujeres poseen papeles secundarios, deben cumplir también los cánones de belleza establecidos por los patrones hegemónicos. ¿Y ocurrirá esto porque deben acompañar a hombres que también, para verse y ser vistos como bellos, han de estar rodeados por mujeres hermosas? Contrario a los clips donde las mujeres son protagonistas, en estos se fragmenta el cuerpo de las jóvenes “acompañantes”; apoyados en estereotipos de género, pero con menos respeto aparecen piernas, caderas, bustos, traseros en movimiento.
Así, ser bello también significa ser objeto de deseo —y viceversa—, tanto en la exposición visual del cuerpo, como en la definición y desarrollo de su posicionamiento en la trama. No son connotativos solamente los tiros de cámara a partes del cuerpo cargadas culturalmente de erotismo, también los refuerzan su uso como objeto de deseo, la pose, el desarrollo de las acciones y los espacios donde se insertan las y los sujetos.

En general, aunque se crea que es homogénea, que los mismos principios son válidos para todos, el erotismo en nuestro mundo, es patriarcal, clasista, genérico, racista, específico y distintivo para los grupos de edad, y para los sujetos, de acuerdo con el tipo de conyugalidad y con sus particulares tradiciones (3).

La exposición visual del erotismo, del cuerpo y su sensualidad como parte de la sexualidad femenina y masculina, no supone en sí misma ningún conflicto, prejuicio o esteriotipo en cuanto al género. No es criticable la proyección, ubicación o exhibición de los cuerpos sexuados, pues todos los seres humanos estamos constantemente atravesados, guiados, marcados por experie ncias, deseos y representaciones de nuestros cuerpos y nuestra sexualidad.

Pero la poca variedad representativa y el uso del cuerpo femenino como posesión, su exposición visual fragmentada, como simple objeto a partir de  su concepción reduccionista como la manera hegemónica de ser y ver el cuerpo y la feminidad misma, llega a constituir una verdadera explotación erótica, que hace de estos discursos objeto de crítica.
Como producto comunicativo, los videos clips cubanos proponen la exposición fotográfica de las mujeres como la esencia y núcleo de su representación social; el uso de conflictos, acciones, situaciones y espacios que pudieran diversificar su presencia en el clip, más que reducido, es casi mínimo en la generalidad de los casos.

En innumerables videos donde las protagonistas son mujeres, estas se encuentran ligadas —como el texto de la canción— a su rol de amante o pareja del sexo masculino, y por tal se definen sus acciones y movimientos. Además, la mayoría de los espacios concebidos para las mujeres son cerrados, circunscritos a habitaciones, casas e incluso salones de bailes.

Así, ser bello implica ser deseado, y tamb ién implica ¿poder? El filósofo francés Michel Foucault afirma que el cuerpo está inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él como una presa inmediata, lo cercan, lo marcan, lo doman, le exigen unos signos (4)

La relación entre la mujer, su cuerpo y su deseo es muy diferente a la que manifiestan los hombres. El poder media las experiencias eróticas. En muchos casos el texto del tema musical limita a las mujeres a la nostalgia por el amor perdido o a la espera del compañero que ha de regresar. En otros,  son sujetos de deseo frustrados por la violencia, el rechazo,  la distancia…

No obstante, en varios videos clips comienzan a aparecer representaciones s ociales del cuerpo femenino y la mujer que salen de estas fronteras.

En realizaciones recientes de figuras femeninas aparece —cada vez de manera más frecuente— la artista desprovista de cierta suavidad, mucho más agresiva, desenfadada, dueña de un espacio y rodeada, desde una posición de poder, de una banda, un grupo de hombres o mujeres. Ellas van articulando un discurso que expresa un cambio, exposición que se apoya en la imagen femenina como objeto de deseo, pero comienza a contraponerse a la imagen delicada y frágil de la mujer.

Otros, como los videos de Alfredo Ureta —“Ratos para el Olvido” para Polito Ibáñez y “Mentirosa” para la Charanga Habanera— exponen un interés manifiesto del realizador en jugar con las apariencias. En el primero de ellos, Ureta, a partir de un juego de espejos, discursa sobre la falsa imagen, los conflictos y tragedias de una vida de afeites y moda. En “Mentirosa” utiliza el doble sentido y la dualidad o paralelismo entre la mujer “santa” y la “mandrágora”; en este clip resulta interesante que el realizador no marca como antagónicas ambas representaciones; por el contario, la ambigüedad del discurso audiovisual pudiera sugerir que son complementarias.

Los hombres, por su parte, ocupan el centro de la representación de género como sujetos de deseo pocas veces rechazados. En las figuras masculinas opera un proceso de autorrepresentación positiva, superlativa en el caso de los protagonistas; a la vez que ocurre un proceso de socialización y validación homosocial muy relacionado con un cambio en los cánones de belleza y una aparición cada vez más frecuente del cuerpo masculino como objeto de deseo.
Desde hace varios años se viene manifestando en Cuba un cambio estético en las definiciones y apropiaciones de la belleza masculina. La virilidad comienza a incorporar el gusto por un cuerpo cada vez más estiliza do, lo cual responde, en cierta medida, a modas y tendencias internacionales que coquetean con la androginia y, por supuesto, con la ideología de mercado.

Se pudiera evocar, en este sentido, la aparición en pantalla de la imagen delicada y sensual del joven cantante Leonardo, en el video “A dónde vas”, realizado por Lester Hamlet; así como la gran mayoría de los clips de la popular agrupación de salsa Charanga Habanera, entre otros.

Pero, si bien estas imágenes pueden verse como liberación dentro de la masculinidad hegemónica —y en cierto grado lo son—, este discurso queda, como muchos otros, en una mera pose, pues se mantienen ciertas reglas que no “desnudan” de poder al hombre en la misma proporción en la que se desviste o expone su cuerpo en pantalla.

En estos videos de agrupaciones de música popular bailable y géneros como el pop y el  reguetón, principalmente, puede confundirse el homoerotismo y el resquebrajamiento de los mandatos patriarcales con la reproducción de vínculos homosociales.
Las relaciones homosociales que se establecen entre los varones constituyen relaciones de camaradería que, al decir del estadounidense Lionel Tigre, ha sido un rasgo desarrollado a lo largo de miles de años, un proceso conectado con el establecimiento de alianzas necesarias para la defensa del grupo (5).

Estos lazos e intercambios entre varones se establecen a partir de códigos desprovistos de cualquier intención homoerótica, a semejanza de otros que suceden en espacios de socialización masculina como el deporte, donde los jugadores se abrazan, se dan nalgadas e incluso se besan en los labios después de una excelente jugada. Estos eventos, al igual que lo sucedido en los clips nacionales, para nada connotan relaciones o expresiones fuera de la heteronormatividad y quedan circunscritos a los miembros de la cofradía.

Las figuras públicas, y específicamente los protagonistas de los videos musicales cubanos, exponen como referente una masculinidad “posicionada” en lo más alto de la jerarquía social, según su continua autovalidación como hombres exitosos.

Tal fenómeno ha tenido su principal exponente, quizás, en los videos de la Charanga Habanera. Continuamente, estos músicos y cantantes reconocen la virilidad, la belleza de su compañero de grupo. No obstante, esta admiración de las cualidades de otro hombre, tanto corporales como de reconocimiento y empoderamiento social, es mediada por varios factores, los cuales no implican un cambio en la concepción patriarcal de la masculinidad.

Entre ellos vale destacar que este juego de halagos se establece también como un tipo de autorreconocimiento por parte de los jóvenes músicos. A la vez que ellos admiten que el Bony (6) es una “pasta”, ubican como estándares para ser “pasta” las características de esa masculinidad, que ellos comparten como colegas.

Junto al Bony, el grupo se adueña de La Rampa habanera y, como él, mira a las muchachas desde lo alto del principal centro cultural de la ciudad: el cine Yara.
Resulta significativo cómo la cámara capta, desde un contrapicado, sus cuerpos bailando, a modo de titular que anuncia el próximo estreno.

De esta manera se usa esa admiración como un mecanismo de crear y avalar un referente de ciertas “excelencias masculinas” (como refiere el antropólogo Matthew Gutmann a aquellos valores que deben poseerse más allá del hecho de ser varón), patrones que, en nuestro criterio, no dejan de ser hegemónicos.

La imagen masculina que propone el clip cubano contemporáneo no es la misma que se representara en años anteriores. Los cambios se concentran en cierta “liberación” y descontracción del cuerpo masculino y, lamentablemente, solo quedan a nivel epidérmico y discursivo.

Aún existe dominio de la figura masculina sobre las partes que se exhiben. Además, el cuerpo de los varones, a diferencia del femenino, no solo tiene valor en sí mismo, en su belleza “natural”. Parte de su “esencia” es también todo el valor agregado que supera al cuerpo como producto, dígase la tecnología, el nivel adquisitivo, y tradúzcase en celulares, carros lujosos y mujeres que les persiguen.

Además de su uso como estrategia comercial y de posicionamiento social, estos cambios pueden ser asimilados por la masculinidad hegemónica como un mecanismo de resistencia ante las continuas transformaciones experimentadas por otras masculinidades y feminidades.

Puede afirmarse que han ocurrido por adición, pues son necesarios otros elementos para proponer una representación social emancipada de la masculinidad cubana; me refiero a los que presuponen restablecer identidades, roles y relaciones que no representen, como eje del poder masculino, la dominación simbólica del falo sobre hombres y mujeres.

Entonces, si como afirma Michael Kimmel (7), “la definición hegemónica de la virilidad es un hombre en el poder, un hombre con poder y un hombre de poder” e “igualamos la masculinidad con ser fuerte, exitoso, capaz, confiable y ostentando control”, ¿no responden estas imágenes a una visión tradicional, patriarcal y sexista de la masculinidad cubana, desde el punto de vista que se establecen como sujetos de poder sobre otros hombres y mujeres?

Todavía se encuentra vigente un sistema sexo/género patriarcal que, en el video clip cubano contemporáneo, potencia representaciones sociales de mujeres y hombres a partir de tendencias, criterios y concepciones machistas y falocéntricas. Aparece en estos textos una síntesis de estereotipos de género que contradicen, incluso, las políticas editoriales de nuestros medios de comunicación masiva.

NOTAS
1 Yarza Martha Pérez: «El placer de lo trágico. Semiosis del video rock en los noventa», 1997. Disponible en el URL: www.cervantesvirtual.com/estudios/.

2 Judith Butler: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad,  cap. 3, México, Editorial Paidós, 2001, pp. 113-172;  Robert. W. Connell: “La organización social de la masculinidad”, 1987, disponible en el URL www.cholonautas.edu.pe Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales; Denise Jodelet: “La representación social: fenómenos, concepto y teoría”, en Psicología Social, Volumen II, Barcelona, Editorial Paidós, 1986, pp. 469-494; Joan Soctt: “El género: una categoría útil para el análisis histórico”, en Marta Lamas (compiladora): El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, PUEG, México, 1996, pp. 265-302.

3 Marcela Lagarde: “La sexualidad”, en Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, UNAM, México, 1997. Disponible en el URL:http://articulotecafeminista.blogspot.com/2007/04/la-sexualidad.html.

4  Foucault, 1980, en Butler, ob. cit.

5 Matthew C. Gutmann: “Traficando con hombres: la antropología de la masculinidad”, s/d.

6 Abreviatura en el lenguaje popular de bonitillo, bonito, hermoso. Sobrenombre que señala claramente un juicio de valor y marca una identidad, al menos en el ámbito del espectáculo y la cultura popular.

7 Michael Kimmell: “Homofobia, temor, vergüenza y silencio en la identidad masculina”, 1994, en  Teresa Valdés y José Olavarría: Masculinidades. Poder y crisis, Santiago de Chile, Editorial ISIS-FLACSO. Ediciones de Mujeres, 1999. Disponible en el URL www.cholonautas.edu.pe Biblioteca Virtual de Ciencias Sociales.