lun. Ene 20th, 2020

Editorial del Instituto Cubano de Radio y Televisión

La edición en la Televisión (V)


El poder secreto, nunca revelado, de un oficio mágico

La edición en la Televisión (V)

Por Manuel Iglesias

En nuestro artículo anterior analizamos y diferenciamos los dos tipos de “tomas correspondientes-simétricas” más utilizadas en cualquier puesta en cámara, que son las tomas en criss-cross y las tomas en plano-contraplano.

Existen tres condiciones simultáneas que se deben cumplir para lograr, por medio de este tipo de tomas fragmentadas de los dos sujetos en interrelación, que el espectador sienta que existe comunicación entre ellos y, además, que la ubicación geográfica y las direcciones de miradas de los mismos son correctas.

Estas son:

  1. las cámaras deben estar situadas a un mismo lado del eje de acción
  2. los sujetos se componen según la ley de sección áurea
  3. los sujetos deben tener correctamente colocada su zona de cuadro

La condición 1 (las cámaras deben estar situadas a un mismo lado del eje de acción) solamente garantiza una correcta dirección de las miradas. Nada más. Muchos piensan que con la aplicación correcta de esta única exigencia se garantiza, en el montaje posterior de la escena,  una interrelación contundente e infalible entre los dos sujetos filmados: nada más alejado de la verdad.

La condición 2 (los sujetos se componen según la ley de sección áurea) garantiza una mayor “área de interrelación” en la sala de cine. Si el camarógrafo compone los ojos de los sujetos ligeramente más al centro del recuadro y no en los tercios, observen cómo disminuye la interrelación de miradas.

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O imaginemos que el camarógrafo compone en el tercio incorrecto a uno de los sujetos, en cuyo caso ni siquiera ocurrirá cruce de miradas sobre la sala y el espectador sentirá que la interrelación no existe o es muy escasa.

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Finalmente, imaginemos que el camarógrafo compone en el tercio incorrecto a los dos sujetos, en cuyo caso las miradas sobre la sala saldrán desde lugares distantes y en direcciones opuestas, por lo que el espectador sentirá que la interrelación no existe de ninguna manera.

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Esta situación se presenta con asiduidad con camarógrafos inexpertos o amateurs, que tienden –por lo general- a componer a los sujetos en el centro del recuadro, con simetría, sin entender que, en el cine o en la televisión, el secreto de filmar bien radica en componer en función del montaje, es decir, pensando en las consecuencias de la yuxtaposición de la toma que se filma con la próxima.

La condición 3 (los sujetos deben tener correctamente colocada su zona de cuadro) garantiza la correcta ubicación geográfica, por parte del espectador, de los sujetos que interactúan en escena, tal y como podría verse en un plano general de la misma.

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La anterior afirmación podría llevar a preguntarse a un lector avispado: ¿pero las condiciones 1 y 2 no garantizan, de conjunto, que el espectador conozca la ubicación de los sujetos sobre el escenario? Desgraciadamente, no.

Una incorrecta ubicación de la zona de cuadro, aún con las cámaras a un solo lado del eje de acción y con los sujetos compuestos sobre los tercios, puede conllevar a un incorrecto discernimiento de la ubicación de los personajes.

Veamos el último ejemplo mostrado: una composición incorrecta de los sujetos.

Esta situación es, exactamente, la equivalente a una incorrecta colocación de la zona de cuadro. Veámoslo como lo mostramos antes, y también intercambiando el orden de las fotos:

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Recuerden que, en realidad, nunca vemos las mismas -en la sala de cine o en el televisor- de la manera en que la estamos mostrando en este artículo, sino cada una de ellas independiente de la otra y sobre la misma pantalla.

Al ser percibidas por el sentido de la vista, y procesadas por nuestro intelecto, la lógica nos dice como espectadores que no estamos en el set de rodaje en el momento de la filmación -por la ubicación de la zona de cuadro– que los sujetos deben estar ubicados según la interrelación mostrada por la segunda situación.

Sin embargo, al mostrar un plano general de la verdadera situación de los personajes, la ubicación real entra en contradicción con el razonamiento al que habíamos llegado por el análisis de las posiciones de los personajes en las tomas más cerradas.

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¿Qué ha fallado, si las cámaras están ubicadas a un solo lado del eje de acción y los ojos de los sujetos están sobre los tercios? Ha fallado la tercera condición simultánea: una correcta ubicación de la “zona de cuadro”.

Veamos el mismo ejemplo, pero en una situación en que los sujetos están en relación intencional, es decir, se hablan uno al otro, pro no desean mirarse: hablan sentados de espaldas.

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Para esta situación, el eje de interrelación o de acción sigue siendo el mismo: la línea recta que une sus cabezas, desde la vista superior. La manera correcta de filmar es en tomas correspondientes y simétricas.

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¿Cómo deberíamos componer la zona de cuadro en las tomas cerradas sobre los sujetos? Pues colocando la misma hacia donde se encuentra la interrelación de cada uno, es decir, hacia la derecha en el caso del hombre y hacia la izquierda en el caso de la mujer.

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En el ejemplo anterior, ambas tomas cerradas sobre los sujetos cumplen –simultáneamente- las tres condiciones que no deben violarse en la puesta en cámara y que garantiza:

1) el hombre mira a izquierda y la mujer a derecha,

2) el hombre está a izquierda del escenario y la mujer a la derecha, ambos de espaldas.

Las miradas no se cruzan sobre la sala de cine, lo cual no quiere decir –en este caso particular- que ambos sujetos no están en interrelación, sino que la misma –como corresponde a la realidad- es de carácter intencional.

Hemos analizado, con cierto rigor, pero mínimamente, aspectos esenciales que deben tomarse en cuenta desde el momento de hacer una puesta en cámara –porque se filma en función de un buen montaje- hasta las decisiones de utilizar o no una toma por parte del editor, en aras de garantizar condicionantes en la escritura fílmica que, de quebrantarse, violarían los principios sagrados de la continuidad de acción y la continuidad espacial o geográfica.

No hemos querido profundizar en ciertas temáticas que hemos mencionado, porque el estudio de las mismas no solo requeriría de mucho mayor espacio, sino también conocimientos avanzados de otras especialidades artísticas afines al cine.

El estudio de las leyes de montaje referidas a las posiciones de cámara es bien difícil y complejo. En estos 5 artículos solo hemos emprendido el análisis de una situación particular: 2 sujetos en interrelación con cámara fija, muy usual en la televisión en programas de ficción, en entrevistas y en documentales.

Pudiéramos decir que, en las escuelas de cine, y en los cursos teóricos de montaje cinematográfico, se estudian exhaustivamente todas las posibles formas de “puesta en cámara”puestas en escena”. para diferentes “

El plan de estudio comprende la disertación sobre leyes generales de posiciones de cámara fija sobre dos, tres o muchos sujetos quietos en interrelación, leyes generales de posiciones de cámara fija sobre sujetos en movimiento rectilíneo y curvilíneo, leyes generales de posiciones de cámara móvil sobre sujetos quietos, leyes generales de posiciones de cámara móvil sobre sujetos en movimiento, y un largo etcétera…

Aspiramos que los editores, fotógrafos y directores –tanto de la televisión como del cine- encuentren en estos artículos una motivación para el estudio teórico consecuente de aspectos esenciales del lenguaje cinematográfico.

 

 

  1. Luis Alberto García y Amaury Pérez en dos fotogramas de “Con 2 que se quieran”, programa de entrevistas a personalidades del universo cultural cubano, producido por MINCULT, ICAIC, ICRT y ACDAM, conducido y dirigido por Amaury Pérez Vidal, fotografiado por Rafael Solís y editado por Manuel Iglesias.

 

 


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