envivo

Editorial del Instituto Cubano de Radio y Televisión

Aquí estamos

Aquí estamos, novela cubana, múltiples realidades para múltiples reflexiones
Aqui estamos (Telenovela Cubana)

Aquí estamos (Telenovela Cubana)

Hace unos minutos concluyó el capítulo correspondiente de Aquí estamos, la ficción seriada nacional que en estos momentos pasa por el canal 6 de la televisión cubana. Envuelto en los avatares del relato ha tenido lugar un diálogo que transparenta el sentido todo de la historia; se trata de un diálogo trascendental puesto que concentra no sólo lo que hasta el capítulo presente hemos presenciado, sino que induce lo que aún resta por descubrir. Uno de los personajes de la serie (Adonis, joven actor de un grupo teatral aficionado que aún monta su primera obra) ha contado a otro (Pedro, el joven director del grupo) una conversación que tuvo con el padre (Alfredo) a propósito del camino futuro a seguir en la vida. Se trata de un asunto esencial, puesto que el padre de Adonis considera que el teatro no es un oficio seguro. En respuesta a ello, Pedro (Enrique Bueno) dice que es cierto que el teatro no es seguro, que los que insisten en él tienen algo de locos, pero que si es eso lo que a Adonis (Armando Gómez) le interesa entonces puede seguir avanzando hasta estudiar en el ISA (Instituto Superior de Arte). Sorprendido por la proposición, Adonis se autoevalúa como alguien “bruto”, dice que nunca se imaginó algo así (cursas estudios universitarios) y pregunta a Pedro que si lo cree suficientemente bueno; no para ser actor de reparto, sino “de verdad”. La respuesta de Pedro lo estimula, conforta y es el título exacto de la novela; si Adonis quiere seguir,  “aquí estamos”.

No hay que ser un lector de la teoría de los paratextos adelantada por Gerard Genette, para entender que el título de una obra artística es un poderoso elemento para que el espectador o lector pueda acceder al significado, una construcción apelativa que de algún modo contiene la necesidad que el autor tiene de ser comprendido. El título es un elemento comunicativo especial que, aunque en rigor pertenezca al exterior de las acciones narradas -a fin de cuentas no es parte de lo que se cuenta, sino una suerte de elemento orientador-, opera como una especie de enorme anteojo que permite abarcar e incluso juzgar la totalidad.

En este sentido, la conversación que ha tenido lugar entre Adonis y Pedro es fundamental, pues en ellos dos se resumen gran parte de las contradicciones que la serie propone solucionar. El primero, Adonis, destaca por una quizás no casual hermosura física, se comunica mediante un habla plagada de vulgarismos, es un buscavidas cuyas prácticas se desarrollan en el mundo delincuencial y revindica una ética marginal que privilegia la lealtad al compañero de fechoría; el segundo, Pedro, carece de tan descollantes atributos físicos, se comunica dentro de la norma culta del idioma, es un joven intelectual cuyo sueño es desarrollar un proyecto creativo propio y es expresión de una ética de la solidaridad, el sacrificio personal y la búsqueda de la verdad. Esto último, la textura moral, es tal marca en el personaje que cuando pierde la habitación que alquila a un sórdido tío y Estrella (Grettel Cazón), la novia con quien recién comienza, lo invita a vivir junto con ella, la preocupación de Pedro es no aparecer delante de la novia y su abuela como un “guajiro aprovechado”.

La polaridad básica entre estos dos personajes (físico, saber y ética) es resuelta a favor de la ética en el diálogo anterior; no en otro sentido debe de ser entendida la frase última de Pedro (“aquí estamos”) luego de la invitación a Adonis para que estudie (lo cual admite ser entendido como la entrada del personaje en el reino saber). A su vez, ambos personajes encuentran reflejos diversos en quien conoce que la ética marginal suele desmoronarse en los momentos de crisis (Carlos, el padrastro de Adonis, ex-presidiario que lucha por reintegrarse a la sociedad y nunca más delinquir) y quien traiciona sus sueños más caros –Dennis (Kelvin Espinosa), el amigo de Pedro que abandona el teatro para encontrar empleos con mejor retribución económica y cuyos ideales se reducen entonces a los placeres del vestir, la buena mesa y beber cerveza). Si es así, en la conversación comentada la serie transparenta su estructura básica más profunda: es un bildungsroman, una historia de aprendizaje.

Una telenovela (y en este sentido, Aquí estamos lo es) sólo se puede sostener en una suerte de contrato narrativo con el espectador, de manera que las sorpresas ocurran dentro del marco de una determinada cantidad de expectativas satisfechas. La sabiduría del autor entonces radica en su capacidad para distribuir, en simultaneidad, aquellas pistas que posibiliten imaginar lo que vendrá junto con trampas que introduzcan duda, que obliguen a seguir viendo; ni la predictibilidad ni la indeterminación pueden ser, de tal modo, absolutas, sino que la acción ha de moverse en un sabio equilibrio entre ambas.

Es el drama, y en particular la tragedia, la estructura propia para dar tal vuelco a una acción que ocurra lo descomunal e inesperado por entero. Si a partir de ahora, por ejemplo, Pedro se transformara en un alcohólico y ya el grupo teatral no le interesara más, Vladimir (quien, como parte de su crisis personal obliga a todos a que lo llamen Sidarttha, nombre de Buda) profundizara su adicción a la droga, Adonis apuñaleara a alguien, Cecilia (Denis Ramos) apareciese prostituyéndose, Yoyi (Enrique Moreno) abandonase el país sin importarle que internen al hermano en un hospital y Mariana (Karen Arcís) se transformase en deportista de alto rendimiento, el público quedaría completamente extraviado. Esto, a pesar de que algo así bien puede suceder en el mundo “real” pues, después de todo, en la existencia cotidiana, cualquiera ha sido testigo de hechos todavía más raros.

Lo que trato de expresar es que una obra artística, en este caso un relato de ficción seriada con un árbol de personajes cuyas vidas están  entrelazadas, implica en su desarrollo el establecimiento de un contrato con el espectador; un juego de adivinaciones en el cual, en cierto sentido, “sabemos” lo que va a pasar y estamos en condiciones de elaborar pronósticos. Como mismo ocurrió en el tránsito del relato policial de intriga (modelo Agatha Christie) a la denominada “novela negra” (modelo Dashell Hammett), el contexto y la indagación en la textura de los personajes es más importante que la inteligencia en la averiguación de un crimen (una situación) de la cual todos conocen; lo principal aquí es acompañar la narración de cómo unas existencias sin realización evolucionan hasta convertirse en vidas plenas o cuando menos diferentes. Dicho de otro modo, y en el contexto particular de este relato, es así que Vladimir ha comenzado nuevamente a relacionarse con la madre, Cecilia está empezando a sentirse un ser humano útil y capaz de valerse por sí sola, Adonis se ha alejado del ambiente delincuencial en el cual hacía sus “negocios” y Raquel (Limara Meneses), quien ya expresó su condición bi-sexual en diálogo con Alfredo, parece apuntar hacia la relación de pareja más revolucionaria que haya conocido la televisión nacional.

Son muchos los señalamientos críticos que pueden ser hechos a los autores y realizadores de esta ficción seriada; no sólo los pertinentes al manejo de luces, pobre calidad sonora en la grabación, actuaciones desbalanceadas, fotografía plana y -entre otros- modos de usar la música incidental. Abundan problemas en lo que toca a las curvas de tensión dramática, el cierre de los capítulos, la cantidad de puntos muertos en lo que toca a la progresión de las acciones y la escasa habilidad para seguir tanto tramas como subtramas; de estas últimas, en particular, dos personajes son cruelmente desaprovechados: Carlos (tiene, a su vez, un sobrino estafador, Pichuli, extremo opuesto a la ética de la marginalidad de Adonis) y Orestes (el padrastro de Mariana); este último, palidamente trazado, sólo aparece como una figura bella sin alguna clase de vida interior apreciable y cuyas singulares virtudes son expresadas de manera verbal por Mariana y su madre, no incrustadas en la narrativa de la serie. Algo que pudo ser un verdadero hallazgo, el mundo de fantasmas, antiguos compañeros del teatro, que acompaña a la abuela de Estrella, termina siendo un inserto repetitivo, con parlamentos innecesariamente densos y que, a la manera de un prolongado anti-climax, interrumpe las historias de verdadero interés. A lo anterior se pudiera agregar el caso de personajes sobre quienes, pese a la intensidad de sus conflictos, desaparecen durante semanas; son ejemplo de esto la pareja de Raquel, Haydeé (Linet Luján), quien al viajar a otra provincia simplemente sale de la acción o el sobrino de Carlos, figura que se opone al tipo de evolución que está teniendo Adonis.

Muchos de los anteriores detalles y ausencia de sutileza revelan la mano de un escritor inexperto, así como un insuficiente trabajo con el guión; sin embargo, a pesar de ello, es tan grande el potencial de la historia -un grupo de seres, sin destino claro, tratando de encontrar su camino y que lentamente descubren un sueño- que la narración merece ser seguida. Es encima de esta estructura profunda que, a través de los personajes, son planteados problemas acuciantes para el presente de la vida, en especial del sector joven, en el país y -aunque se extraña un enfoque y una representación más penetrantes- complace ver llevados a la pantalla la ligereza y orientación al arribismo de Paula (Claudia Álvarez), el oportunismo de su madre María Esther, la adicción y la coraza emotiva de Vladimir, el control propio de proxeneta de Mirtha (Alina Rodríguez), la madre de Cecilia (quien, a su vez, por deformación machista, tolera a los hijos varones y delincuentes), el acomodamiento de Ricardo (Enrique Molina), el padre, la defensa del derecho a la diferencia sexual, las dudas de Yoyi acerca de si abandonar el país, la traición a sí mismo de Dennis, etc.

En el sentido maniqueo de la palabra, la mayor parte de estos personajes no son “buenos”, sino que se trata de sujetos que, sin siquiera percatarse, van encontrando una dirección que implica tenues cambios, de manera que es de imaginar que terminen siendo otros; el tiempo de la historia, desde el estado de desorientación inicial hasta el punto de llegada (que se supone sea el estreno de la obra montada por el grupo), será el tiempo de una transformación, de una redención casi. Pero, si recordamos el contrato, en el momento de la serie en que nos encontramos, la obra ya ha sido escrita por la abuela de Estrella; en un primer nivel, tomando como base las propias vidas de los integrantes del grupo, pero en un segundo (y puesto que se trata de personajes procedentes de estratos sociales diversos y cuyos conflictos esenciales rastrean en variadas problemáticas del presente cubano), la obra a representar es, también, una especie de proyección o doble simbólico de Cuba: un país que, entre escollos, persigue un sueño, persiste un camino que muchos consideran propio de locos, confía en el mejoramiento del hombre y busca su sentido.

Esto es un detalle principal que, con independencia de la trascendencia posterior que la puesta de la obra tenga dentro del curso del relato (supongamos que merezca algún tipo de premio o que aparezca la invitación a presentarla en una sala de teatro profesional, etc.), orienta la mirada y propone un marco de expectativas específico. Se supone que el estreno ocurra en el local vacío prestado por un dirigente de barrio y gracias a la cualidad de líder de Pedro, alguien capaz de acoger esas vidas sin dirección, entregarles un mundo y proponerles un rumbo a seguir. La combinación de fuerzas que confluyen alrededor del montaje y la futura puesta definen hilos de sentido que vale la pena seguir; esto incluye vectores tan diversos como las prácticas de vida que los integrantes del grupo aceptan o rechazan para conseguir ser parte, el rol  facilitador de ese pequeño dirigente de base, la guía del director del grupo, Pedro, un profesional “ético” respecto a su arte, la aventura escritural de la abuela de Estrella (una profesional jubilada que reverdece el amor a su profesión), la transmisión de conocimientos por parte de la madre de Raquel (una profesional que, en sus horas libres, colabora con el proceso de montaje), las potencialidades que los miembros del grupo irán descubriendo en sí mismos, las nuevas relaciones que entre ellos van siendo establecidas (amorosas o de amistad), el despertar de la dedicación, el sacrificio y el sentido.

Curiosamente, es justo aquí –en el esquema que hace del teatro un doble del país- donde más seria se evidencian las limitaciones del relato a la hora de caracterizar personajes, conflictos y diversidad de ambientes; de ahí que resalte tanto la ausencia de fricciones asociadas a la condición racial de los personajes, sus prácticas religiosas o conductas como, por ejemplo, el cinismo o el oportunismo político. No de modo episódico, sino central y definidor. Y de ahí la paradoja según la cual Pedro, el personaje más débil de la serie sea el más “puro”, cuya única fisura evidente es la de apañar la infidelidad de Dennis (un punto límite donde se difumina la infalibilidad ética del personaje); con él estamos ante un soñador, un dinamizador del entorno, un héroe que resiste para realizar la idea que estima justa, un líder no declarativo, sino de conducta. Curiosamente, y tal vez como aviso de futuras transformaciones, en el capítulo recién terminado hemos visto tanto un evidente signo de debilidad en Pedro (rostro demudado, voz temblorosa, esfuerzo para mantener el control) al encontrarse con Susana, la antigua novia recién llegada de España (y decidida a recuperar la relación amorosa rota) como la aparición de fisuras bajo la máscara de placer con la que Dennis se mueve en el mundo (luego de asistir a un ensayo de la obra confiesa sentir envidia; o sea, comienza a desear ser el soñador que alguna vez fue, idéntico a Pedro).

Es parte de la teleserie la representación de fragmentos en los que los actores realizan ejercicios y ensayan momentos de la misma obra que quisieran representar; según hasta ahora ha podido ser visto se trata de una actuación exigente, que los ha obligado a aprender elementos de danza y de canto no como complemento, sino para ponerlos en escena. Esta primera vez mezcla alegría de baile y dramáticas oscuridades iluminadas con velas; en ocasiones, cuando ejercitan voces, suena como un oratorio o auto sacramental. En verdad la exigencia es altísima, casi desmesurada, pues el cálculo de tiempo que Pedro hizo para tener todo a punto resulta afectado por los deseos de alguien, con poder suficiente, que desea dar otro uso al local prestado; de esta manera, presionados por la circunstancia, los involucrados van a tener que dar un salto enorme, tensar sus posibilidades, si desean conservar el espacio, la compañía y el nuevo sentido de sus vidas. La única forma es poner en escena la obra y convencer de sus valores al público barrial que asistirá; dicho de otro modo, exponer las vidas, sus dolores, la solidaridad, el esfuerzo, los sueños, la alegría el camino encontrado.

Ello hace suponer un espectáculo colorido y dramático como mismo Cuba. No digamos que somos ni que no somos, sino que tenemos posibilidad. O sea, una metáfora.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

13 + trece =

| Newsphere por AF themes.