Los corrimientos del imaginario colectivo en los desafíos actuales de la televisión
Television moderna
Por Irina Pacheco Valera (*)
La posmodernidad motivó un desequilibrio entre el «orden» y la diversidad. La «aldea global» movilizó con las marcas identitarias propias de cada cultura sobre las cuales las sociedades han sustentado la construcción y deconstrucción de su memoria histórica. El imaginario colectivo empezó a desplegar una polarización que se dilata de manera perenne y constante. Por una parte, a nivel internacional surgen y se acrecientan de manera cotidiana, los barrios cerrados, las ciudades pierden sus códigos identitarios tradicionales para abrirse a una pluralidad de universos simbólicos, los complejos cinematográficos se resemantizan, y los centros educativos y recreativos privados se revigorizan, y por otro lado, como paradoja de un mismo proceso, germinan y se aumentan de manera casi equivalente, las villas miserias, los espacios empobrecidos, los asentamientos forzosos, las ocupaciones de industrias desmanteladas para habitar por determinados grupos y sectores sociales excluidos y marginados, las zonas desprovistas de toda autoridad estatal, y los basurales allanados en lugares recreativos.
Constituyó una generalidad para los sujetos contemporáneos que este modelo transicional de sociedad no fuera asimilable de manera homogénea por los códigos identitarios que el imaginario colectivo concede al «ciudadano». La emergencia de esta diversidad social configuró y posicionó al «otro» en un entorno de singular vulnerabilidad.
Una novedosa estratificación social reveló una crisis generalizada, no solo civilizatoria, sino también de cada uno de sus dispositivos ideológicos de poder. Los medios masivos de comunicación no están exentos de este proceso, sino que por el contrario, como productores de ideología emergieron para concurrir de manera dinámica en la conformación de un imaginario social que amplía la disparidad entre los unos y los otros.
En esta dinámica la televisión se revisita abriendo nuevos espacios de legitimidad y como tema de reflexión y debate que parte de la investigación social y antropológica de manera sistemática en el orden de los conceptos. Desde estos referentes las ideologías en lugar de centrarse a ser conglomerados sistémicos de ideas que conforman las prácticas discursivas se expresan en acciones litúrgicas de consumo y en expresiones de la organización institucional de la producción televisiva. Esta pauta teórica quizás es avalada por los investigadores Michele y Armand Mattelart, al declarar:
La institución televisiva ha dejado de percibirse como aparato que gestiona la reproducción social e ideológica del orden existente; ahora es el espacio contradictorio donde se negocia el sentido y donde se crea y se recrea la hegemonía cultural en el juego de las mediaciones. El nuevo concepto de televisión también saca provecho de la crisis de una determinada idea sobre la crítica social. Este es un aspecto de la nueva realidad y de la nueva ciencia, más difícil de captar por su ambivalencia. Pues hay muy poca distancia entre la contestación de ciertas formas que la crítica social ha asumido históricamente y la negación de su necesidad. Rechazo hacia las formas del pasado o hacia la idea misma, lo cierto es que esta crisis se inscribe en un contexto profundamente trabajado por las mutaciones científico-técnicas, por la renovación del interés hacia el individuo-sujeto frente al colectivismo, la recomposición de grupos y de clases, las nuevas lógicas competitivas entre las culturas mediatizadas por las técnicas y el mercado en un ámbito planetario.[1]
Lo cierto es que desde el comienzo de la divulgación masiva de los aparatos de televisión en la década de 1950 hasta la actualidad, los críticos de la cultura y los teóricos de los medios, los sociólogos, filósofos, políticos, maestros y padres destacan sin cesar, y con la certeza obvia de recibir aprobación por unanimidad de manera pública, sobre el peligroso efecto absorbente y la fuerza sugestiva de este medio.
Si bien es evidente en el orden cultural actual la rápida disolución de algunos signos de identidad, y la multiplicidad de símbolos desarraigados que circulan entre los medios sin un orden de continuidad; las sabias palabras de Ignacio Ramonet nos lleven a repensar en estas variables con una mirada más amplia:
Es sabido que la desconfianza hacia la industria cultural descansa en tres temores: 1) que reduzca a los hombres al estado de masa e impida que se estructuren individuos emancipados, capaces de discernir y de decidir libremente; 2) que sustituya, en la mente de los hombres, la legítima aspiración a la autonomía y a la toma de conciencia por un conformismo y una pasividad fuertemente regresivas; 3) que acredite, en fin, la idea de que los hombres deseen verse perdidos, fascinados y engañados con la confusa esperanza que una suerte de satisfacción hipnótica les haga olvidar por un instante, el absurdo mundo en que viven.[2]
Pero paradójicamente hay identidades culturales que buscan afianzarse dentro de es imaginario. Y de manera particular en las ciudades emergen procesos de recuperación de los espacios socioculturales perdidos. En muchos marcos identitarios se operan los procesos ineludibles de transitar de la sociedad de la información donde es evidente la puesta en marcha de millones de datos almacenados en soportes electrónicos y ofrecidos a través de las nuevas tecnologías, hacia una sociedad del conocimiento, que se establece desde la construcción de saberes con una actitud crítica, que discierne lo esencial de lo accesorio, que ubica los datos en un horizonte de sentido.
Por tanto, en ese dilema contextual, también disímiles movimientos teóricos, desde la teoría del lenguaje de Ferdinand de Saussure (1857-1913) hasta el posestructuralismo de Jacques Derrida (1930-2004), le dieron a lo largo del siglo XX una reformulación lingüística a las ciencias humanas, donde se aseveró que la realidad social es construida por el lenguaje. En las ciencias sociales, este replanteo lingüístico se consolidó en las últimas tres décadas del pasado siglo, lo cual reportó una transformación en su métodos. Desde ese tiempo, el imaginario social es visto en el terreno dialéctico de la producción y reproducción de sentidos, y los puntos nodales de las investigaciones se centraron en el acumulado de significados que les confirieron los individuos y el entramado social a sus experiencias. El postulado central que define esta tendencia es que si la realidad social la construye el lenguaje, sólo tiene existencia como imaginario social aquello que es descrito de manera discursiva y que puede ser comunicado en el espacio social.
Este viraje lingüístico tuvo impactos importantes para el estudio de los medios de comunicación, donde la televisión ha constituido desde las últimas épocas el dispositivo de mayor relieve en el moldeamiento de los gustos, preferencias, inquietudes, de las narrativas construidas por el imaginario social contemporáneo.
La televisión conjuga la construcción de un imaginario social configurado desde los cimientos tangibles o al menos notorios (dígase guión, iluminación, sonido, movimiento de cámara, dramatizados, etcétera). El imaginario colectivo se construye y deconstruye actualmente con la irrupción de las imágenes y con la impresión que estas hacen sobre nosotros. Al espectador no le importará el caos televisivo en el cual está sumergido un equipo de realización, pero si le interesa el impacto en pantalla, ante un espectador que cada vez es más crítico y activo a la hora de establecer los vasos comunicantes entre imagen, sonido y vida cotidiana, impresiones que varían de acuerdo a la dinámica del entorno que viva un determinado individuo. De ahí que la construcción y deconstrucción de la televisión es más evidente desde el espacio de los receptores, y lo que el horizonte de los sentidos de estos decide sobre lo que se visualiza y se escucha, lo cual sitúa la propia creación de la producción televisiva en una situación movilizadora.
En la historia cultural de la televisión recordemos que esta se instaló en América Latina entre 1950, y de inmediato se establecieron las trasmisiones en México, Cuba y Brasil y casi finales de la década siguiente se termina la instalación de la televisión en todo el continente. Amparada en el modelo norteamericano, salvo las excepciones de Chile y Colombia, su proceso de consolidación se desarrolló en paralelo, y en cierta medida coronó de manera simbólica y efectiva la dinámica migratoria interna y la concentración en los grandes núcleos urbanos. La televisión surgió como un fenómeno eminentemente metropolitano.
El proceso de consolidación de los nuevos referentes de la televisión latinoamericana como imaginario colectivo, configuró estrategias discursivas de urgencia artística en consonancia con un escenario de cambios socioculturales en una tiempo histórico signado por la demanda de un imaginario que estuviera en concordancia con los reclamos de la praxis identitaria cultural más apremiante, se propuso el diseño de un imaginario que reclamaba y reclama el intento de conciliación entre lo simbólico y lo real, la ficción y el documental, lo local y lo universal, lo social y lo individual.
La mirada sobre estos códigos identitarios del imaginario social latinoamericano, nos obligan a repensar que el uso de las imágenes televisivas en la sociedad y política actuales debe ser abordado desde sus paradojas, pues de un lado, está la emergencia de la crisis de representación política y por otro, la demanda de reconocimiento de los nuevos movimientos sociales y las minorías, desde la perspectiva de género, religiosa, barrial, ciudadana y ambiental, que demandan no sólo ser representados, sino reconocidos: hacerse visibles socialmente en su diferencia con la solicitud cada vez más urgente de lograr un desarrollo sostenible con justicia social y equidad. Lo que implica una nueva manera de ejercer políticamente sus derechos. En las imágenes televisivas latinoamericanas se produce un profundo descentramiento de la política, tanto en el sentido de militancia como del discurso partidista.
Dentro de las emergencias actuales las prácticas discusivas de la televisión latinoamericana tienen un tangible impacto político-cultural entre los múltiples factores que inciden en los procesos conducentes al fortalecimiento social, económico y político de las regiones. Las estrategias comunicativas desde la televisión son un factor clave, para las dinámicas de los distintos países, expresado en una participación real dentro del imaginario colectivo de los diversos sectores sociales que componen las naciones.
En las propuestas políticas de integración regional, las estrategias televisivas juegan un papel fundamental. Son importantes canales de conocimientos útiles para el funcionamiento social y económico de personas y grupos. Otorgan visibilidad y reconocimiento de los diversos sectores que componen el cuerpo social. Operan como un espacio de debate público al tematizar problemas de interés general y legitimar a individuos, organizaciones e instituciones. También constituyen una fuente de referencias culturales. Vehiculizan valores y costumbres más permanentes o introducen innovaciones, nuevos modos y modas proveedoras de símbolos de identidad, distinción e integración social.
Por las razones anteriores, la existencia de un sistema de comunicación desde la esfera televisiva abierto a la expresión e información plural es un logro fundamental para el desarrollo de los procesos políticos de integración regional de América Latina y el Caribe. Dentro de este esquema, el problema de la diversidad cultural y las diatribas de la televisión regional cobran una gran relevancia.
En esa dinámica la televisión de la Cuba actual se ha insertado en esas diatribas identitarias culturales, donde nuestro empeño debe ir encaminado a construir un modelo televisivo que cada vez capte nuestra mismidad como nación, sin perder de vista las confluencias e interinfluencias con lo exógeno, pero sin entrar en el concierto ingenuo de la televisión como contenido cultural del poder hegemónico de Occidente y sus trasnacionales televisivas que moldean lo que se ve y se escucha por sus públicos.
La Televisión Cubana al poseer la actividad cinematográfica, tiene la misión de brindar un servicio público a la población, mediante un camino de reformulaciones sistemáticas que permitan mejorar y desarrollar los criterios para la selección de las películas que se transmiten; al estar en la encrucijada de poseer filmes de producción extranjera que por supuesto reformulan los horizontes de sentido del imaginario colectivo cubano.
El proyecto cultural televisivo cubano no puede acometer una cruzada contra las producciones extranjeras las cuales están diseñadas a la circulación y reproducción de la actividad de consumo, sino que debe establecer estrategias discursivas que establezcan el necesario equilibrio entre una posición crítica de las audiencias sobre lo que se brinda por la televisión, la creatividad y la potencialidad artística de nuestros realizadores y la identificación-diferenciación con las situaciones y necesidades de nuestros televidentes de manera concreta. De ahí que constituya una urgencia en la agenda televisiva actual el juego dialéctico con el recurrente entretenimiento siempre solicitado también por la población cubana, pero desde la óptica de sólidas propuestas estéticas y éticas.
En nuestra televisión tenemos como fortalezas que no están contemplados la especulación y la banalidad del entramado postmoderno, y la retórica del entretenimiento está diseñada al menos en propósitos desde una política cultural coherente con los derroteros identitarios de nuestra especificidad como nación. La utopía televisiva cubana en la arquitectura de un imaginario social ha abrazado en los últimos tiempos las historias de la cotidianeidad que viven los públicos en la Cuba de hoy, quizás el abordaje de temas sobre la sexualidad, las temáticas de género, los conflictos identitarios, la emigración, la racialidad, la pedagogía, la historia de la cultura popular, la dinámica socioeconómica actual constituyen la agenda del repertorio de guionistas, asesores, directores, investigadores de los medios audiovisuales en general . En este orden las propuestas del dramatizado cubano han brindado evidencias de las resonancias en ese ámbito, ilustrativas son las telenovelas La otra cara de la luna y Aquí estamos.
No quedan al margen del debate los espacios deportivos, musicales, informativos, variados, educativos, infantiles e históricos, que también influyen en los códigos axiológicos del imaginario social. La televisión está abocada a reformular sus estrategias en función de contemplar de manera profesional el esparcimiento como uno de los ejes transversales que necesitan los públicos desde el espectáculo de la pantalla.
El reto es grande cuando aún persisten deficiencias en las ofertas televisivas, y una vez más me remito a las zonas de conflicto que anuncia el investigador Gerardo Calderín en su texto al destacar que incide de manera notable:
- Alteración de la oferta que impone al ritmo televisivo constante violación de los horarios y cambios continuos en la parrilla.
- Decrece el equilibrio entre los programas de carácter informativo, formativo y de entretenimiento.
- Incremento considerable del % de reposición, por ejemplo desde las 6:30 y hasta las 12 del día que se tomó como muestra, se contaron 36 espacios, comprobándose que la parte cuarta de estos se reiteran.
- La producción nacional se reduce y se hace más extensa la presencia de productos extranjeros.
- Se observa una tendencia a la homogeneización de la oferta televisiva a través de una disminución de la variedad de los formatos utilizados.
- También es significativo en la parrilla el uso de nombres con cierta similitud para programas diferentes. [3]
Sin pretender en este apretado apartado recoger la historia cultural de todas las diatribas identitarias culturales por las que atraviesa la conformación del imaginario colectivo desde la televisión cubana, [4]si considero pertinente al calor de los derroteros actuales esbozar una de las claves teóricas-metodológicas sobre las cuales se debe descansar según la investigación realizada por la MSc. Mayra Fraga Echegoyen del Centro de Investigaciones Sociales del ICRT, donde la referida especialista sitúa las coordenadas de la acepción programación como médula del proceso televisivo:
En la búsqueda de un acercamiento al concepto de programación se constata la gran variedad de elementos que se subrayan para definirla como, la actividad mediadora que se realiza para ajustar la oferta comunicativa y los intereses políticos e ideológicos del emisor, a las disponibilidades (recursos, tiempos social), particularidades y preferencias de los diferentes públicos. Como fenómeno complejo la programación va unida a la cultura y a los hábitos sociales que en ella se generan en determinado contexto económico, político, social y cultural.[5]
Quizás este artículo es otra invitación más para revisitar las convergencias y divergencias del imaginario social en las urgencias de la televisión contemporánea que atraviesa de manera irreversible por el reclamo del reconocimiento y la legitimidad de los actores sociales desde la óptica de su representación simbólica en los corrimientos identitarios y en los proyectos mediáticos que se elaboren, donde por lo menos en el orden epistemológico se recurra a un espacio de debate cultural y artístico examinado por los públicos.
(*) Historiadora, Profesora de Historia de la Cultura Cubana e Investigadora. Actualmente labora como Investigadora en el Centro de Investigaciones Sociales del ICRT.
[1] Michele y Armand Mattelart: “La recepción: el retorno al sujeto”, en Colectivo de Autores: Comunicología. Temas actuales. Editorial Félix Varela, La Habana, 2006, p. 165.
[2] Ignacio Ramonet: “Globalización e imperialismo cultural: Estados Unidos y la dominación de las mentes”, Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, n. 6, verano, 2004. Citado por María Antonia Borroto: “Introducción”, en Colectivo de Autores: Puerto Príncipe 2005. Temas de comunicación y de cine, Unidad Docente del Instituto Superior de Arte, Camagüey, Editorial Ácana, Camagüey, 2005, p. 6.
[3] Gerardo Calderín Gaínza: La radio y la televisión cubanas en sintonías con sus públicos, Centro de Investigaciones Sociales del ICRT, Imprenta Alejo Carpentier, 2008, p. 68.
[4] Véase para profundizar en el tema de la historia de la televisión, los artículos de Mayra Cue Sierra publicados en el Portal de Cubarte. Así como pueden consultarse los estudios sobre los dramatizados de Nelia Casado y Elizabeth Vergara del Centro de Investigaciones Sociales del ICRT. Así como las ponencias y presentaciones de expertos en la temática televisiva como Magda González Grau, Waldo Ramírez, Roberto Ferguson, Elena Palacios, Freddy Domínguez, Freddy Moros, Ivette Vian, Eduardo Vázquez, Mario Masvidal, Jacqueline Venet, Guille Vilar, Víctor Fowler, Pedro de la Oz, Sahily Tabares, Jorge Molina, Maité Díaz, Carlos Díaz, Dean Luis Reyes y los acercamientos de especialistas como: Mayra Espina, Isabel Moya, Dianelys Santanilla, Yanet Martínez, entre tantos otros que es imposible enumerar en este apartado.
[5] Mayra Fraga Echegoyen: “La programación Televisiva del 2008, una aproximación a su análisis y estudio”, citado por Gerardo Calderín Gaínza: La radio y la televisión cubanas en sintonías con sus públicos, Centro de Investigaciones Sociales del ICRT, Imprenta Alejo Carpentier, 2008, p. 68.
