Tía Tata cuenta un cuento… ¿quién lo televisa?

El teatro de títeres demanda de quienes lo hacen y reciben un voto a la espontaneidad. Un chance a la magia, en la vorágine de la vida cotidiana. A los artistas, les exige un poder imaginativo que les permita desdoblarse y renacer en un pequeño muñeco de tela o madera, a quien cederán todo el protagonismo. Al público, una disposición especial: la de creer, la de despojarse por un rato de toda ciencia y dejarse seducir por la ingenuidad. Como si una nueva especie de “profesional” del arte y la recepción, naciera desde los fosos.

¿Cómo pretender entonces que el arte titeril en el pequeño y a la vez inmenso retablo que es la televisión, no asuma demandas particulares? Para Julio Cordero, responsable del artilugio con que El mago del cachumbambé o Retablo ICR hechizaran a los cubanos en los 80, la concepción que limita al teatro de títeres en televisión como una simple transposición de las tablas a la pantalla, ha sido durante los últimos años responsable de su liquidación. Y junto con ella, garante de la orfandad de un público que recibió durante décadas a los muñecos en sus casas, como un alimento espiritual cuando más se necesitaba.

Jubilado del trabajo en televisión, pero definido por sí mismo en tanto “investigador constante” de su quehacer, Julio Cordero trabaja por estos días en un documental que pretende narrar la historia de Tía Tata cuenta cuentos, un programa hecho con títeres que hizo escuela en la televisión cubana durante 20 años, desde su estreno en 1963. “Soy un investigador de mi profesión –explica-, sobre todo porque siento que me estoy retirando de la pantalla y casi de la vida. Me preocupa la continuidad de este arte en la televisión. Por eso accedo a conversar contigo y a investigar todo lo que puedo. Son muchos años y saco conclusiones”.

Tía Tata cuenta un cuento…

Contar la historia por el placer de contar, suele evadirse en conversaciones de este tipo, en las que se intenta privilegiar procesos, aprendizajes. No obstante, cuando una historia no ha sido suficientemente (bien) contada, vale la pena. Entonces pregunto: ¿Cuándo llega el títere a la pantalla cubana y cómo ha ido evolucionando -si considera que lo ha hecho- durante las últimas décadas?

“En toda esa historia, hay hechos que se pueden corroborar; otros, hay que darlos por verídicos, pues no hay forma de asegurarnos de que sucedió así –me dice Julio-. Se considera que la precursora en traer los muñecos a la televisión cubana fue María Antonia Fariñas. Según contó en una entrevista que guardo, ella vio una película norteamericana muy famosa que contaba la historia de un titiritero. De inmediato planifica ir a Estados Unidos, buscar al director y al realizador, hasta que logra concertar con ellos y traer esos mismos muñecos a Cuba. Luego, empieza a introducirlos en los programas de televisión que había entonces”.

De niño, Julio logró asistir como espectador a los inicios de la televisión en Cuba, que fueron también los inicios del arte titeril en nuestra pantalla. Cuando llega como profesional al medio, la presencia del muñeco tenía mucho auge: “Había una programación diaria y en casi todos los programas, de una u otra manera, estaba presente el muñeco. Algunos de esos títeres -como Amigo- ya tenían gran popularidad, como también un programa que se hacía de punta a cabo con muñecos, que se llamaba Tía Tata cuenta cuentos. Es ahí donde yo me enrolo, por mi experiencia en el teatro con los muñecos. Fue la época en que creé también Retablo ICR, que tenía como propósito responder con muñecos al programa más popular que había entonces, Teatro ICR. Allí se hicieron los clásicos de la literatura dramática universal. Aún la televisión se hacía en vivo”.

“Para trabajar con muñecos, la televisión cubana logró una infraestructura para realizar los títeres, la escenografía. Llegó a tener un guiñol propio que luego se extinguió, como también el Departamento de Atrezzo infantil. Hoy, lo que queda es el recuerdo”.

Otro arte, otra televisión

Graduado de la primera Escuela de Instructores de Teatro, Julio Cordero recibió la Revolución en las tablas. Su experiencia en los escenarios quiso llevarla luego a la pantalla. La primera lección: el artista que llevó a los hogares cubanos un programa como El mago del cachumbambé, con más de 200 muñecos, reconoce que el arte titeril en televisión no es una mutación del hecho teatral.

“La diferencia es importante y sustancial. Cuando trabajas para el teatro, el público no se te encima, no se mueve de su lugar salvo que lo convoques, y lo ves en conjunto desde el escenario. Pero en la televisión, actúas para un solo espectador -la cámara- aunque lo vean millones. Ese espectador te mira de frente, de lado, se acerca y se aleja, te mira los detalles. El muñeco para el teatro está diseñado para ser visto de lejos, como una impresión; pero en la televisión, ya el ojo no puede ser de cartón, necesita otro material, otra iluminación, otras telas, otra manera de manejarlo. Los desplazamientos ya no son grandes, sino pequeños; ya no hay que proyectar la voz, pues tienes un micrófono cerca; los encuadres de cámara te dan ahora el espacio escénico: todo se vuelve otro mundo”.

Julio Cordero sostiene la tesis de que hacer televisión con títeres, requiere una formación artística propia: actores, escenógrafos, directores, técnicos y hasta dramaturgos. “La base sigue siendo teatral, pero el lenguaje e incluso los textos cambian. Todo lleva una adecuación al medio que habla de planos, edición, cortes. Puedes tener, por ejemplo, varios muñecos para un solo personaje, como los dobles de los actores: uno que nada, uno que se golpea… Asimila del cine y de la televisión para el trabajo con la figura. Como mismo se preserva al actor, se preserva al muñeco”.

Una cultura que duerme y un público al que se lleva la corriente

Durante años, los cubanos crecimos con títeres: Amigo y sus amiguitos, Tía tata…, El mago del cachumbambé, Alegrina y Tristolino en Arcoiris Musical. Lo mismo en conversaciones entre amigos que en familia, junto a la mesa, al comer, recordar estos personajes es identificar generaciones. Y reconocernos en ellas. Sin embargo, la cita televisiva a la que hoy asistimos, empobrece por la ausencia de esos espacios. O mejor dicho, de esos espacios en factura nacional.

Quien haya hecho esta observación en voz alta, seguramente habrá recibido la misma respuesta que desde entonces me da vueltas en la cabeza. La misma que me llevó directo a la puerta de Julio Cordero. La tecnología ha avanzado y los niños prefieren otras distracciones, suelen decirme. No obstante, haga zapping por nuestros cinco canales, en la tarde o los domingos en la mañana, y sentirá una bofetada en el rostro: Disney Channel –por solo citar un ejemplo-, mega industria del entretenimiento infantil en pantalla, no ha desechado los muñecos de su factura. ¡En una sociedad que consume en videojuegos un 30 por ciento más que en lectura, el tiempo de ocio infantil!

No han elegido los niños sustituir a los títeres. Alguien lo ha hecho por ellos.

“Ha habido un error muy grande –intenta Julio ordenar mis ideas-. Por ejemplo: en le televisión cubana, se desestimó el cuerpo de profesionales para el trabajo con el títere y se prefiere contratar artistas, según el proyecto. ¿Para que voy a tener especialistas, si los puedo traer del teatro cuando los necesito? No se han dado cuenta de que el muñeco en la televisión implica otra televisión: es como si hubiera una para actores vivos y otra para actores no vivos. Y eso lleva especialización. El títere no solo actúa: canta, baila, anima, enseña, investiga. Aun cuando no sea central en el programa. Esa especialización se obvió con la tecnología: le entregaron la movilidad del muñeco y la creación del muñeco a la animación computarizada. Se fue quedando huérfano el muñeco de atrezzo: yo le digo el ´virtuoso´, para identificarlo ante el ´virtual´”.

Un espectáculo que te hace pensar

Hace apenas unas semanas, el único Premio Nacional de Teatro al que podemos enlazar con el mundo de los títeres, me respondía unas preguntas vía correo electrónico, desde su mágico retablo matancero. Y aun mediando la frialdad de un encuentro web, las palabras de René Fernández parecían versos recitados:

“El titiritero tiene ese don de dispensar la vida, el poder del génesis, que ciertamente tiene de mística, pero que encierra una filosofía ancestral en su interior. Cuando se descubre el mito de esas figurillas, todo es real maravilloso (…) Debemos comprender las cualidades y virtudes de los títeres, su poder paradigmático de enlazar en su discurso la atención a sucesos y acontecimientos universales, como todas las grandes artes”.

¿Por qué darle un sitio en pantalla al “muñeco virtuoso”, en pleno siglo XXI, donde la virtualidad se empina como blasón de la nueva estética e, incluso, de la nueva ética?, se preguntarán tal vez quienes tienen en sus manos la capacidad de elección artística o institucional. En otras palabras, quienes mueven los hilos.

Así responde el titiritero del Papalote: “Temáticas como la muerte, el amor, el divorcio, el alcoholismo, la religión, el sexo, las enfermedades, la emigración, son afines a los títeres. Más aún, son necesarias, porque se traducen en diálogo, en creativa polémica, donde intervienen niñas, niños y adolescentes, junto a su familia, maestros, amigos o vecinos. Muchas veces los adultos distancian a sus hijos de temas “difíciles”, pero no pueden borrarlos: estos siguen llenos de interrogantes y misterios. Los niños y adolescentes se miran en espejos múltiples y nos dan sorpresas a diario. Es preciso mostrarles esas verdades de la existencia, prepararlos para la vida”.

Y se refiere René a un teatro, donde los más bendecidos titiriteros tendrían un público acomodado en cien butacas. ¿Qué no lograría, entonces, el inmenso retablo que se transmite por ondas?

“Con el muñeco virtuoso hay como un retorno –dice Julio Cordero-. No quiero emplear la palabra frialdad para referirme a la animación computarizada, pero cuando uno ve un muñeco artesanal moverse en pantalla, crea una sensación de la cual ha ido quedando huérfano el público. Y realmente sus potencialidades comunicativas son inmensas: si tomo al mejor actor de tu época, lo subo al escenario, lo enfrento a una sala repleta y él se mete la mano en el bolsillo, saca un cigarro y aspira una bocanada; la gente se queda esperando por lo que va a pasar luego, porque es un acto que no resalta, es un acto humano hecho por un humano. Pero si lo hace un títere, la gente piensa por qué lo hace, se emociona y saca de eso conclusiones. Habrías visto un espectáculo que te hace pensar”.

Le consta a Julio la enorme simpatía que las personas sienten por el muñeco. “Sienten su independencia, su proyección; pero tiene que tener un lugar donde habitar, pues se va de la pantalla a otro sitio. Al teatro, casi siempre. Y no es sustituible. Sencillamente, el público queda huérfano de ese privilegio… Sí, es un privilegio que te hable a ti, en medio de tanto distanciamiento de calor humano que es este siglo”.

Tía Tata cuenta un cuento… ¿quién lo televisa?

La desaparición de Tía Tata fue trágica. Según narra Julio Cordero, poco a poco resultó en que actores, escritores, escenógrafos, directores especializados ya en el trabajo con los títeres en televisión, fueran emigrando a otros medios.

“Ahora –dice-, la televisión tendría un público esperando por una reedición de ese tipo de programas; pero es una cultura y hay culturas que se extinguen. No digo que ya todo lo que se logró se haya borrado, pero tendríamos entonces que recuperar esa cultura antes de intentar otro proyecto como ese.  Para reinsertar el muñeco no solo hay que recuperarlo físicamente, sino recuperar el conocimiento, el interés institucional, artístico. Es una cultura que se necesita”.

En los 20 años en que reinó en el aire, Tía Tata sentó frente a sus televisores a casi toda la población cubana. No hubo distinciones etáreas. “Era atractivo –explica Julio con alegría- porque el combo tocaba tan excelentemente, que la gente creía que era todo real. ¡Aunque se le vieran los hilos, los creían real, los dejaban entrar en sus casas! Creo que había más ingenuidad también en la sociedad. Todo el mundo se sentía niño, la televisión era más mágica. Llenó toda una necesidad en un tiempo, alimentó de sueños a la familia cubana cuando lo necesitó mucho”.

La necesidad aún permanece. Quizá no se haya ido nunca. Y no se trata solo de un periodo de crisis económica en que las escasas horas diarias de electricidad en los hogares, se endulzaron con la alegría de aquellos diminutos seres. Se trata de una necesidad espiritual intrínsecamente humana, viva donde viva. Un centro que en muchas ciudades de Cuba, las mañanas dominicales llenan con magia en los teatros y que la televisión haría expansibles a millones de seres.

En los últimos meses, una noticia revive los ánimos de la familia titeril del teatro cubano, en toda la Isla: Cuba se reincorpora a la Unión Internacional de la Marioneta (UNIMA), una iniciativa que nuclea y reorienta, al menos, los espíritus creativos en función de un arte que la gente encomia. Sin embargo, el cristal de las pantallas es más fuerte que los telones y necesita más que ese impulso para subir el títere a su retablo.

“La UNIMA orienta, pero no tiene rectoría económica –dice Julio Cordero, quien estuvo presente en la reapertura del Centro Cubano, en Matanzas-. Es un aliento a los creadores, realmente importante;  pero no suple la intención institucional. Sufrí mucho junto a Freddy Artiles[1] haciendo las Nuevas Aventuras de Pelusín del Monte: nuestra factura no era televisiva, sino teatral. Todo se hizo con teatristas. Con un lenguaje para televisión y con industria del teatro, porque no hay una industria televisiva. ¡Y estábamos poniendo en pantalla, nuevamente, al Títere Nacional! Más que con materiales, lo hicimos de corazón”.

En diciembre de este año, Dora Alonso cumpliría cien años si la Parca no nos la hubiera pedido prestada, tal vez, para animar sus propios retablos en algún otro sitio. El nuestro –el de la pantalla, el mismo que Dora concibió como hogar para el único hijo que le dio la vida-, espera por algún soplo de viento que reabra sus telones. Los hilos estarán dañados. Habrá que reparar el foso. Habrá que resucitar una cultura desde los rastros que nos dejó, en su mudanza trashumante hacia los teatros de Cuba.

Pero el público ya ha tomado asiento. Espera que no demore.

[1] Freddy Artiles (1946-2009): Maese titiritero. Dramaturgo e investigador cubano que rescribiera para televisión las Nuevas Aventuras de Pelusín del Monte, que Dora Alonso no alcanzó a terminar. La labor de Artiles en el rescate y la promoción del arte y la historia titeril cubana, incluyó además un memorable episodio en televisión: lo vimos en pantalla durante 20 clases de Universidad para Todos, dedicadas a la Historia del Títere Universal y Cubano, que él mismo escribiera y condujera. Sirva este trabajo de eterno agradecimiento y continuidad de aquel esfuerzo.