Radio, difusión y consumo musical: ¿quién dice qué a quién?

En el año 2003, durante un concierto, el trovador Frank Delgado comentaba: “Esto lo estamos grabando, este recital, para que después quede aquí como copia que salte de quemador en quemador, para que la música se distribuya como es, horizontal y democráticamente. Permitido solo regalarlo (el recital)”. Las palabras de este cantautor traducían tres importantes desafíos para la difusión musical desde la radio: la existencia de vías y medios alternativos para acceder a la música, que presuponen el cambio de hegemonía en la imposición de gustos musicales en Cuba; el empoderamiento de las audiencias, al poder decidir cómo, cuándo y qué escuchan, con el agregado del fenómeno del consumo, que convive y a la vez trasciende a la radio; y la multiplicidad de vías para que los intérpretes lleguen a las audiencias.

Todo ello ha llevado a transformaciones en los tipos de música que se consumen. Esa situación supone un reto para la radio, toda vez que ella tiene como misión difundir todos los géneros, formas, estilos y épocas. Además, con respecto a la música cubana, como consigna la Resolución No.155-95, debe primar la difusión de aquellas obras que representen lo mejor de nuestro acervo musical, prestando especial atención a la calidad de la música, textos, orquestaciones e interpretaciones. Estas mismas líneas se observan para la música extranjera, con la especificidad de promoverse “estilos, géneros y épocas que representen los más auténticos y probados valores artísticos diferenciándolos y favoreciéndolos en su reiteración, de la llamada música comercial que, por su nivel de estandarización, generalmente carece de altos valores estéticos”¹.

La radio, entonces, se coloca en la disyuntiva de cumplir uno de sus encargos sociales, que tiene su fundamento en la educación estética del pueblo y la defensa de la cultura nacional, frente al riesgo de perder audiencias si no conoce en su integralidad lo que está operando hoy como concomitancia entre la difusión y el consumo. Además, la radio necesita concebir estrategias difusoras, sin perder su esencia, pero teniendo en cuenta lo complejo de la realidad actual.

Un ejemplo concreto puede arrojar más luz sobre lo dicho. La estadística de peticiones musicales durante una semana en el programa de Radio Ariguanabo, Esta Mañana, permitió conocer un aumento en el número de intérpretes extranjeros. De los cubanos solicitados, prevalecieron los artistas más difundidos por los medios radiales, televisivos y alternativos. En comunicaciones personales de este autor con radialistas de emisoras municipales de otras provincias se confirmó que la planteada antes es una problemática dada en muchas zonas del país. La situación, entonces, se vuelve compleja, de ahí la necesidad de abordar el problema de la difusión y consumo musicales a partir del estudio de una serie de elementos y circunstancias que están influyendo, y de ver a la radio como un fenómeno social en relación de interinfluencia con la realidad donde se inserta.

Esta Mañana es un programa de variedades que se transmite de lunes a sábado, entre las 9:00 y las 10:58 a.m. El programa hace diariamente una pregunta de participación y complace a los oyentes ganadores con los musicales que soliciten.

Elementos que convergen en la difusión y el consumo

Un primer elemento a tener en cuenta es la globalización neoliberal. Al respecto Nelly Arenas ha explicado: “¿Dónde apuntamos al trazar las líneas de un cuadro dominado por la homogeneización? A señalar la imposibilidad de experiencias particulares incontaminadas de globalidad. Según Hopenhayn, «no hay identidades que resistan en estado puro más de unas horas ante la fuerza de estímulos que provienen de todos los rincones del planeta». Parece imposible hoy prescindir de las condiciones de interconexión económica, política, cultural que, a ritmos sin precedentes, envuelven y atraviesan la red social”².

La globalización se vuelve un elemento mediador entre ofertas musicales de la radio cubana y el consumo de las personas. No debe olvidarse que la globalización tiene la capacidad de imponer patrones culturales, dentro de ellos los musicales; por lo general, globalizan quienes más poder económico y velocidad poseen, donde la industria del entretenimiento ocupa un lugar importante. El oyente cubano está influido por el mundo globalizado, toda vez que sus accesos a intérpretes de muy diverso tipo no dependen de medio comunicativo tradicional alguno. Debe recordarse lo que comenta Naomi Klein en su estudio No logo. El poder de las marcas, sobre cómo las empresas insisten en que los adolescentes y jóvenes –sus víctimas más fáciles– no viven en un lugar geográfico, “sino en un espacio mundial de consumo”, conectados por sus teléfonos móviles, reunidos en torno a los videojuegos, los productos culturales de las grandes empresas y hasta los deportes patrocinados por las marcas³.

Referido a Cuba, la década de 1990 trajo como consecuencia un reordenamiento y reajuste de lo económico, a partir de la disyuntiva de promover el desarrollo económico sin sacrificar los logros del proyecto socialista. En este escenario, el país tuvo de insertarse en el mercado internacional con condiciones competitivas de partida desfavorables y tomar medidas, como la apertura al capital extranjero, la despenalización de la tenencia de divisas, la autorización de las remesas familiares y un mayor espacio para el empleo por cuenta propia⁴. Esas medidas condujeron a una mayor penetración en Cuba de la industria cultural. Por otra parte, se introdujeron en sectores de la creación artística mecanismos mercantilistas, sobre todo en la música. De igual manera, la diferenciación evidente del capital cultural y económico en las personas permite el acceso de quienes tienen más posibilidades adquisitivas a productos culturales que no siempre llevan el signo de la calidad creativa.

Tal apertura ha significado, en parte, la pérdida de la hegemonía de las instituciones oficiales, dentro de las que se incluye la radio, y ha generado una respuesta alternativa por parte de diversos sectores de la sociedad. Al respecto, Alain Basail afirma: “Más allá de la sociabilidad instituida que prefigura esas identidades fuertes, hay otras realidades que, generalmente, no se alcanzan o atrapan. La vida de lo social invisible transcurre al margen (…) de las instituciones escolares, culturales, familiares y alrededor de unas fronteras lo suficientemente elásticas como para sobrevivir lejos –o aparecer cerca siempre que se pueda o convenga– de “lo oficial”. La plasticidad o discontinuidad espacial de las prácticas de unas redes que se han vuelto invisibles socialmente, torna compleja la cartografía del territorio cultural que subrepticiamente escapa del sociólogo. Tal oclusión de la perspectiva parece debido a que se mira con ojos viejos y diluyentes en realidades nuevas y cambiantes”⁵.

Cualquier estudio sobre la cultura, y en este caso sobre la música que se escucha y difunde, debe tener en cuenta la manera en que las personas han respondido a sus necesidades, a sus deseos, a las influencias a que son sometidas, que no siempre van en consonancia con las propuestas de los medios de comunicación masiva; al mismo tiempo, cómo las personas han asumido las posibilidades que ha ofrecido la apertura cubana después de los noventa. Dejar tales elementos al margen, solo conduce a un examen parcial e inconcluso de estos fenómenos y distancia a la radio de las realidades que vive el país, haciéndole más difícil su labor de educar el gusto estético de la población y difundir lo mejor de creación musical cubana y universal.

¿Quién forma el gusto por la música de las audiencias de la Cuba actual? La respuesta a esta pregunta sitúa el análisis en el terreno de las competencias a las que se enfrenta la radio hoy. Las emisoras municipales, por ejemplo, se ven superadas por la plantas radiales y canales televisivos nacionales, aunque siguen la política musical cubana de defensa de lo propio, las posibilidades de transmitir música foránea aumentan, lo que, sin lugar a dudas, influye en el gusto de las personas. Otra competencia a la que se enfrenta la radio está en la diversidad de soportes existentes a partir de las nuevas tecnologías, dentro de ellos pueden contarse teléfonos móviles, reproductores portátiles de música, DVD, memorias flash, computadoras, tabletas y cajas decodificadoras. Estos medios han permitido la difusión musical por diferentes emisores, como: los porteadores privados: camionetas, ómnibus, máquinas, bicitaxis; las actividades culturales; centros recreativos oficiales; los negocios de cuentapropistas y El Paquete.

Todas estas vías por las que se transporta, reproduce y difunde la música sucede al margen de los medios oficiales, y a su vez, prescinden de ellos. A diferencia de las décadas anteriores a los noventa, ya la gente no se ve precisada a esperar sus canciones favoritas por la radio o la televisión. Junto con estas competencias está la proliferación de estudios de grabación. Al decir de Joaquín Borges-Triana, “se puede hacer música en otros lugares con calidad similar a la de los grandes estudios de grabación. El hecho instaura un fenómeno complejo, porque si bien se producen obras muy buenas, también se produce mucha bazofia, que se pone en circulación en igualdad de condiciones que las producciones valiosas”⁶.

Además de esa conclusión, surge una preocupante: muchos intérpretes –y seudointérpretes sobre todo– no precisan de la radio para difundir su música. Esta llega a los diferentes públicos a partir de los medios y vías a los que antes se hizo referencia. Esa realidad constituye una problemática para las misiones de la radio –y de otros medios de comunicación– toda vez que pueden ponerse en circulación obras con una calidad cuestionable, con textos incluso ofensivos que defiendan contravalores, pero que llegan al público e influyen en sus gustos musicales.

A todas esas competencias debe sumarse el desencuentro existente entre la política musical asignada a la radio y lo que sucede en las actividades culturales de muchos municipios. Estos, generalmente, traen a sus plazas y parque agrupaciones y solistas que, si bien avalados por su pertenencia a empresas musicales, no siempre popularizan desde sus textos valores socialmente aceptados, y las obras que interpretan no en todos los casos presuponen un cuidado de la calidad y la creatividad. Algo semejante sucede con muchos establecimientos gastronómicos: la música que se difunde a todas horas queda supeditada al gusto de los trabajadores.

De esas competencias a que se enfrenta la radio en la actualidad, dimana también, cuando de difusión y consumo de música se habla, un acercamiento a la teoría de las mediaciones, pues la radio debe comprender las relaciones entre su intencionalidad y lo que opera en la recepción por parte de oyente, a partir del cambio que se ha producido en el contexto comunicacional. Para Jesús Martín Barbero, centrar la atención en las mediaciones implica “reconocer que no hay una relación directa entre los componentes del proceso comunicativo. Ver el contexto en los que se dan esas relaciones e identificar las prácticas sociales que articulan esas relaciones”⁷.

La comunicación radial llega a un oyente con inteligencias y saberes múltiples, que median en su comprensión y objetivación de lo que escucha; es una persona insertada en un grupo social determinado, con una orientación sexual también determinada, y está enclavado en un territorio con características específicas, que convive con los embates de la globalización y la común subordinación cultural a la ciudad como centro hegemónico, en este caso la capital cubana. Esos elementos inciden igualmente en la manera en que recepciona la música. Así mismo, es un oyente influido por otros medios de comunicación, otras vías de difusión, por los grupos con que se reúne, por su capital económico y otras que sobrepasan los límites de este trabajo. Al decir de Guillermo Orozco, tenemos “una audiencia con historia y con memoria individual y colectiva. Una audiencia ávida de novedad pero también de espectáculo, de acción y de ficción, de cuentos, dramas e intrigas. Una audiencia a veces confusa que debido a su permanente exposición a los medios de comunicación ha perdido credibilidad en ellos. Una audiencia deseosa de aprender, pero capaz de evadirse de las condiciones materiales de su existencia al encender el televisor [entiéndase también la radio]. Una audiencia que no es mala ni buena, simplemente humana”⁸.

Pretender que es la radio la única fuente de acceso a los productos culturales –en este caso a la música–, y que este medio es el máximo responsable de la formación del gusto estético, que con solo darle a un botón ya está garantizada la influencia educativa, deviene una idea peligrosamente ingenua. El establecimiento de una política de difusión musical y la asignación de funciones específicas al medio en función de la educación, sobre todo, es importante y muestra una voluntad estatal de defensa de lo nacional y de la audiencia, pero dichas política y funciones no son garantes del logro de sus objetivos. Las mediaciones, entonces, se convierten en un factor imprescindible.

Otro elemento que influye en el fenómeno difusión-consumo de música es la concepción verticalista que ha existido de la radio por parte de factores externos y de los propios radialistas. A pesar de los esfuerzos que se han hecho, de muchas maneras persiste una visión de la radio como modelo, como centro hegemónico, y del oyente como simple receptor, ser pasivo, sobre el que se puede influir indiscriminadamente. Ello conecta la radio cubana actual –o una gran parte de ella, para no caer en generalizaciones– con modelos comunicacionales ya superados, al menos desde los estudios académicos.

Muy relacionadas con esta problemática están las funciones atribuidas a los medios durante varias décadas del período revolucionario. Un estudio de Idania Riesgo Espinosa sobre los documentos partidistas y del Instituto Cubano de Radio y Televisión (Icrt), que pautan las funciones y objetivos de los medios, alerta sobre cómo “el énfasis al resaltar a los medios como herramientas para el trabajo del Partido, del Estado y las organizaciones, pudiera estar potenciando su utilización instrumental y una visión verticalista, que limita el carácter humanista, emancipador y participativo que debe caracterizarlos en una sociedad socialista”⁹.

Debemos tener en cuenta que durante muchos años la radio tuvo esas como primeras funciones y, luego, se consignaban las de educar, informar y entretener. Por tanto, dejó de ser importante la popularidad toda vez que no era condición sine qua non para la existencia de un programa y una programación, si tenemos en cuenta que la popularidad no está reñida con la educación y la orientación. Ello, sin duda, influyó en la no consideración, al menos no como elemento importante del componente radial, de las formas de consumo y la manera en que se objetiva el producto emitido, así como las alternativas a la música impuesta que iban buscando los públicos.

El otro elemento es la limitación en las investigaciones relacionadas con la comunicación de masas. Según María M. Alonso, durante los años 60 y principios de los 70 estos estudios languidecieron, debido a “la nacionalización de los medios y sus nuevas funciones de educación, orientación y movilización”. Solo con posterioridad, “el énfasis se traslada hacia la recepción y el consumo, con un retorno al sujeto, su recepción activa y se perfila un interés por lograr un conocimiento profundo, donde la actividad de la audiencia se relacione con estructuras y procesos sociales más generales”¹³.

Esos dos elementos han creado una tendencia a ver a la radio desconectada de la realidad, sin necesidades de afrontar los cambios existentes en la sociedad y las diversas competencias que tiene. Aun cuando en la actualidad se hacen estudios de recepción y consumo, y se trata de ver a la radio en su pertenencia al entramado social, político, económico y global, lo antes mencionado continúa como una forma de percibir el medio por parte de muchos radialistas y dirigentes. La radio, entonces, se ha sentido resguardada desde las funciones asignadas y la impenetrabilidad de una cabina radial.

A partir de los planteos anteriores puede entenderse otro problema vinculado a la difusión y consumo musical actual. Una buena parte de las personas con más experiencia en la radio en la actualidad, y muchos de los que la dirigen en sus diferentes departamentos, se formaron a la sombra del empirismo, predominante durante muchas décadas en la radiodifusión cubana. Solo desde hace algunos años, al darle carácter de diplomado a la habilitación para directores de radio, se incluyeron temas de comunicación; antes de eso, primaron los cursos de habilitación con una visión instrumental de la radio, encaminados a enseñar formas de hacer, mas no de explicar o abordar el fenómeno radial en su integralidad. Ello lleva también a que en muchas ocasiones se busquen soluciones facilistas, donde prime lo que supuestamente “más quiere la gente”, o a su extremo: obviar al público y responder a gustos y caprichos del director o el locutor del programa.

De ahí parte otro elemento: la forma en que se aborda la difusión musical. La mayoría de la veces no existe una estrategia a nivel de la programación, que incluya una planificación de los temas musicales que se van a radiar de manera que se suceden programa tras programa las mismas canciones, aunque existan espacios que traten de marcar la diferencia, ello, sin duda, refuerza el empobrecimiento del gusto musical de la población, y por otra parte, impide colocar, en la preferencia  popular, aquellas melodías que interesen a la radio, por ser imprescindibles para la educación estética, o ser representativas de lo mejor del acervo musical cubano.

Un tema que se ha debatido hasta el presente, muy relacionado con este fenómeno de la difusión y consumo musical, que toca de cerca a la radio es lo referente a la discusión entre lo que es música y lo que no lo es, o mejor, entre música y arte sonoro, pues en muchas ocasiones se responsabiliza a la radio por la difusión de la llamada “mala música”, cuando en realidad la situación es más compleja de lo que parece. El debate es tan viejo como la constitución misma del campo musical como objeto de estudio. Ante todo, no debe olvidarse que los conceptos de “buena” y “mala” música –por seguir dos calificativos muy extendidos, pero que no aportan realmente nada– se transforman según cambian las condiciones histórico-sociales, económicas y tecnológicas.

También se ha dado una contradicción entre la música como “arte verdadero” y la llamada “música comercial”. Es imprescindible hacer una pequeña distinción: la música comercial implica el concepto de entretenimiento, o sea, el modo en que va a ser consumida, que presupone su función utilitaria en la circulación, a partir de intereses económicos bien marcados. La práctica ha demostrado que este tipo de música, por sus propios objetivos, no siempre hace distingos en cuanto a calidad y contenido, pero ello no presupone que tenga, como principio inmodificable, la falta de calidad o la negación a las llamadas obras de arte. Por tanto, a la hora de hablar sobre qué música difundir y, sobre todo, de abordar el fenómeno de la difusión y el consumo desde la radio, deben tenerse en cuenta estos aspectos. Como dice Rosa Judith Chalkho: “El problema es que los márgenes y las delimitaciones entre estos campos no responden a un dualismo polarizado, y la división entre arte sonoro y música comercial no es precisa; existen muchas producciones y circuitos intermedios como, por ejemplo, música que no persigue ni obtiene fines lucrativos, pero que tampoco se inscribe en las cualidades de experimentación o vanguardia que caracterizan al arte sonoro, y que establecerían una especie de intersección entre los campos y dan cuenta, al mismo tiempo, de lo complejo de la cuestión”¹⁴.

Muchos textos sobre música, así como documentos que norman referidos a la difusión musical de la radio, contienen líneas muy generales acerca de lo que es calidad y arte, por tanto, quedan en un campo impreciso del cual pueden derivarse múltiples interpretaciones. Es imprescindible que la radio, desde la difusión musical, continúe con su misión de educar el gusto estético de la población, así como de defender y popularizar la cultura musical cubana, en sus diferentes estilos, formatos y épocas.

Pero nunca, la radio debe olvidar que todo ello ha de hacerse desde la comprensión de una realidad donde ella no es el único medio difusor y en el cual influyen diversos factores que condicionan el consumo. Asimismo, ha de tener en cuenta –y también quienes le atribuyen toda suerte de responsabilidades– que es, ante todo, un medio de comunicación “masivo”, por tanto, su trabajo nunca es solitario, al margen de la sociedad, y la sociedad ya sabemos que está compuesta por múltiples factores, inteligencias, deseos, y todos deben estar contenidos en la programación radial.

Referencias bibliográficas:

1. Comité Ejecutivo del Consejo de Ministros. (1995). Resolución No. 155/95. Lineamientos Generales para la Programación Musical de la Radio y la Televisión. Ciudad de La Habana.
2. Arenas, N. (2007). Globalización e identidad latinoamericana. En PAAA. Diplomado Básico Fundamentos de la Nueva Universidad Cubana. Curso política y sociedad contemporánea [CD-ROM]. Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría; p. 3.
3. Klein, N. (2016). No logo. El poder de las marcas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales; p.135.
4. Rivero Baxter, Y. (2006). Cuba: ¿diferenciación cultural o desigualdad social? En Basail Rodríguez, A. (coordinador). Sociedad cubana hoy. Ensayos de sociología joven. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales; p. 208.
5. Basail Rodríguez, A (2006). Consumos culturales e identidades deterioradas. Políticas culturales y lo social cubano invisible. En Basail Rodríguez, A. (coordinador). Sociedad cubana hoy. Ensayos de sociología joven. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales; p. 233.
6. Armas Fonseca, P. ¿Quién forma el gusto musical en Cuba? Disponible en http://www.caimanbarbudo.cu/musica/2013/04/quien-forma-el-gusto-musical-en-cuba/
7. Vidal Valdés, J. R. (2002). Medios y públicos: un laberinto de relaciones y mediaciones. Estudio sobre los efectos y la recepción de los mensajes. La Habana: Editorial Pablo de la Torriente; p. 81.
8. Ibídem, p. 84.
9. Rego Espinosa, I. Política para los medios de comunicación: encuentros y desencuentros. Disponible en http://www.cips.cu/wp-content/uploads/2013/05/65idania.pdf. p.11
10. Alonso, M. M. (2000). La investigación de la comunicación en Cuba: préstamos teóricos para un itinerario singular. En Temas, ene-jun (20), p. 21.
11. Chalkho, R. J. (2008). Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales [Tesis de maestría]. Buenos Aires, Argentina: Universidad de Palermo; p. 37.