La trascendencia de la ficción televisiva

El análisis de la producción dramatizada actual es tema habitual en cualquier evento teórico nacional, los hogares, las calles y los pasillos del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Sin embargo, en los últimos tiempos, la trascendencia social de nuestra ficción audiovisual no se corresponde -cuantitativa y cualitativamente- con su producción y difusión nacionales.

El tema es infinito pero hoy quiero analizar con ustedes algunos nexos entre la historia y la evolución de la ficción masiva y su periplo hacia los medios de comunicación electrónicos:

La Revolución Francesa, con su ideario de libertad, igualdad y fraternidad, gestó transformaciones sociales raigales de repercusiones globales.

Hasta entonces, la ficción masiva de los escenarios institucionales priorizaba los contenidos portadores de la visión ideológica-cultural de la nobleza, la aristocracia y, en menor medida, de la ascendente burguesía.

La euforia revolucionaria volcó a las masas iletradas a los teatros e impuso a autores y gestores culturales reconvertir obras y escenificaciones para satisfacer al aluvión que provenía de las clases populares.

Las obras se apropiaron de nuevas temáticas, personajes, ambientes; introdujeron novedosos recursos expresivos como letreros o efectos especiales, y la música se redimensionó para propiciar que estos peculiares públicos comprendieran los mensajes de los relatos.

Similares prácticas las usarían las publicaciones impresas y sus folletines episódicos portadores de historias románticas-melodramáticas, buscando convertir a las grandes masas en sus públicos directos o indirectos.

Así, la historia condiciona el auge del melodrama europeo que rebasa su condición de corriente artística y deviene movimiento estético-filosófico, que con su visión e ideario, impacta primero al teatro, la música, la novela literaria y los folletines de periódicos y revistas especializadas y, finalmente, múltiples producciones, ámbitos, disciplinas y acciones públicas en América Latina.

Prácticas en América Latina
Para la primera mitad del siglo XX, Estados Unidos lidera la industria cinematográfica y la radiodifusión, donde sus productos incorporan muchos códigos del romanticismo, el folletín y el melodrama europeos, que ya pertenecían a nuestras prácticas culturales.

La programación habitual de la radiodifusión cubana fundacional incorporó diversos formatos escenificados. Casi de inmediato, experimentamos con la novelística unitaria o episódica, primero con adaptaciones literarias y, finalmente, con historias originales escritas expresamente para el éter.

Así, la vocación de universalidad se fundió con nuestra identidad y propició la asimilación de los géneros y formatos mediáticos del Norte. De esta manera, en la radiofonía desde 1937 y en la televisión desde 1952, creamos el modelo latino de la radio-telenovela, expandido desde sus orígenes por las cadenas nacionales a otras provincias y más allá de nuestra geografía.

Ello explica los profundos vínculos de los cubanos con la producción de ficción mediática y la estructuración de una tradición que se inserta en el imaginario colectivo, la memoria popular y las prácticas culturales, que no pueden ignorarse en la producción-emisión regular de televisión, pues en toda nuestra historia, la ficción ha sido uno de los ejes básicos de la programación.

La etapa comercial estrenó, diversificó y forjó un vasto catálogo de géneros-formatos probados en el mercado, que propulsaron las artes escénicas de cobertura masivas, la propia gestión televisiva y la creación de una teleaudiencia estable.

La radio comenzó con las versiones de relatos universales, nacionales, clásicos y modernos de la literatura (cuentos, novelas, aventuras), las obras teatrales dramáticas-humorísticas, las zarzuelas, las óperas y las operetas.

Le siguieron en unitarios o formatos de continuidad, las réplicas de formatos mediáticos como las series, aventuras, novelas, animados, documentales o filmes, y solo al final privilegió a los originales. La televisión, desde el principio, alternó la adaptación con el original y también priorizó esta última vertiente.

Entre los años 60 y 90 del siglo XX, la televisión de servicio público cubana protagonizó un monumental proceso de continuidad y ruptura; en las nuevas coyunturas sociales-mediáticas creó alianzas inéditas con ministerios e instituciones estatales que reforzaron y optimizaron sus objetivos formativos, educativos y culturales. Esa perenne colaboración permitió la reconversión de sus contenidos y cumplir las complejas misiones del servicio público.

Los años 90 pasados devastaron la producción dramatizada televisiva. Veinticinco años, un sucinto recuento revela el ingente esfuerzo del Estado y nuestros trabajadores por intentar rescatar algunas líneas productivas y la habitualidad de la programación en los géneros y formatos tradicionales:
– Primero se perdieron la zarzuela, la ópera, la opereta clásica universal-nacional y el teatro dramático clásico. Le siguieron las novelas literarias y las de época.

– En la mayoría del tiempo estabilizamos la producción de una novela anual y logramos emitir, en dos momentos especiales de la programación, aisladas aventuras infanto-juveniles, humorísticos, una serie policíaca de producción externa y ciclos de cuentos, unitarios –teleplay- y algunas obras teatrales.

Actualidad cubana
En el último quinquenio hemos retrocedido significativamente. Salvo los humorísticos, aislados programas y aventuras para niños y jóvenes y dos series policíacas muy similares; las aventuras, seriales, cuentos, teleplays y teleteatros cayeron cuesta abajo en su rodada y, en su lugar, proliferaron las revistas informativas, las entrevistas y los musicales, como si la saturación de estos formatos pudiera suplir la función de los faltantes.

La novela, tras múltiples reposiciones en el espacio de estreno, en 2015 faltó durante casi un semestre y, en los últimos intentos, ha fluctuado en su nivel creativo, comunicación, dramaturgia y atractivo, pero es heroica:
Por razones obvias, desde hace mucho perdió su diversidad de épocas, ambientes, situaciones y personajes, orientándose casi totalmente a los escenarios citadinos y presenta problemáticas y enfoques de la realidad muy similares. A su alta demanda se une una percepción crítica elevadísima, que se potencia por su difusión alterna -inédita en la región- con producciones de excelente factura como las brasileñas. Ineludiblemente, carga en sí misma la ausencia de todo el catálogo dramático.

La preferencia e impacto de los dramatizados no son fortuitos:
. Como ningún producto posee la capacidad excepcional de fusionar disímiles objetivos mediáticos con gran efectividad comunicativa, sean estos educativos, lúdicos o de divertimento, formativos, culturales, históricos, políticos o ideológicos.

. Resultan soportes ideales para corregir hábitos y conductas nocivas y potenciar las costumbres, los legados, los valores y prácticas culturales que integran nuestra identidad histórico-cultural en cualquier época.

. Logran alta identificación por su reflejo de la realidad cotidiana de la sociedad.

. Además de su impacto comunicativo-cultural, tienen cobertura nacional, acceso masivo y hábitos de teleaudiencia consolidados por decenios; cada emisión en horario preferencial puede ser visto por millones de televidentes, cifra inalcanzable en ese intervalo por cientos de funciones teatrales o cinematográficas.

Cuando la producción de ficción nacional se sustituye casi íntegramente por la foránea y, por demás, el fenómeno involucra también a los informativos, el deporte, los documentales, los filmes y los animados, desplazamos la exposición, orientación y análisis de los contenidos hacia sociedades con un nivel de desarrollo económico, industrial, tecnológico y cultural muy diferentes al nuestro, por no hablar de su perspectiva política-ideológica. La formación y preservación de la identidad nacional debe descansar en lo cubano.

A mediano y largo plazo, niños, jóvenes o adultos tienden a crear expectativas e imitar modelos o estilos de vida muy distantes o ajenos al nuestro. En última instancia, si esta tendencia se excede, conduce a la frustración social y al desarraigo cultural.

En las producciones de la Industria cultural global hallamos desde lo más pueril, insano, violento u obsceno, a lo más exquisito en valores tecnológicos, artísticos y humanos. Sus inversiones en talentos varios y efectos especiales son cuantiosas, su dominio dramatúrgico también y sus atractivos resultan innegables.
No existe forma racional en la que televisoras del tercer mundo compitan con ellos. Nuestras únicas armas son: reforzar nuestra identidad, derrochar talento y lograr la calidad integral de la producción.

Queda mucha tela por cortar en los dramatizados, pero sobre todo, urge la conciencia de preservar producciones que constituyen una de las tradiciones culturales más fuertes de la sociedad cubana.